Seria a arte conceitual somente uma trapaça?

Sobre o que se trata este texto?

Em 1917, quando a Sociedade Americana de Artistas Independentes se recusou a exibir um mictório de porcelana que Marcel Duchamp havia apresentado a eles como uma escultura, um amigo de Duchamp escreveu: "Há quem pergunte ansiosamente: 'Ele está falando sério ou está brincando? ' Talvez ele seja os dois!"

O comportamento de Duchamp - fazendo um gesto artístico provocativo e radicalmente inovador, depois se recusando a explicar seus motivos diante das acusações de que isso era uma farsa - tornou-se um modelo que posteriormente inspirou uma série de jovens inovadores conceituais iconoclastas.

Estes incluem muitos dos artistas mais importantes do século XX, e sua linha de descendência vai de Joseph Beuys, Andy Warhol, Yves Klein e Piero Manzoni a Gilbert & George, Jeff Koons, Tracey Emin e Damien Hirst.

A ambiguidade das ações desses artistas desencadeou debates acalorados e persistentes sobre a sinceridade de seus trabalhos, que aumentaram a eficácia dos ataques da obra às convenções artísticas existentes ao mesmo tempo em que avançaram nas reputações e carreiras dos artistas.

O modelo do artista conceitual como trapaceiro é uma característica nova da arte conceitual inovadora do século passado, e produziu um tipo de arte conceitual que é mais pessoal do que quase todas as outras formas de arte: nunca podemos olhar para seu trabalho sem pensar não apenas em suas ideias - qual é o significado artístico de um objeto manufaturado comprado em uma loja de ferragens, ou uma serigrafia de uma fotografia tirada de uma revista - mas também em suas atitudes - Fountain ou Fat Chair realmente pretendiam ser levados a sério?

A acusação

O artista não diz hoje: “Venha ver um trabalho impecável”, ele diz

“Venha ver o trabalho sincero.”

Édouard Manet, 1867

Quando Edouard Manet exibiu Le Déjeuner sur l'herbe no Salon des Refusés em 1863, o crítico Louis Etienne descreveu a pintura como um “rebus impróprio” e a denunciou como “uma brincadeira de jovem, uma ferida aberta vergonhosa que não vale a pena exibir Assim.”

Dois anos depois, quando Olympia de Manet foi exibida no Salão, o crítico Félix Jahyer escreveu que a pintura era indecente e declarou que “não posso levar a sério as intenções deste pintor”.

O crítico Ernest Fillonneau afirmou que essa reação era comum, pois “prevalece uma epidemia de riso louco... diante das telas de Manet”.

Outro crítico, Jules Clarétie, descreveu as duas pinturas de Manet no Salão como “desafios lançados ao público, zombarias ou paródias, como se pode dizer?” que “Aqui não há nada, lamento dizer, mas o desejo de chamar a atenção a qualquer preço.”

A rejeição mais decisiva dessas acusações contra Manet foi feita em uma série de artigos publicados em 1866-67 pelo jovem crítico e escritor Emile Zola. Zola começou declarando que aqueles que riam de Manet eram tolos: “Não há nada para rir nisso tudo. Existe apenas um artista sincero seguindo sua própria tendência.”

Zola fez uma previsão:

“Tenho tanta certeza de que Manet será um dos mestres de amanhã que acredito ter feito um bom negócio, se tivesse dinheiro, comprando hoje todas as suas telas. Em cinquenta anos eles serão vendidos por quinze ou vinte vezes mais.”

Zola, que mais tarde ganharia fama como realista literário, defendeu especificamente a integridade e sinceridade de Manet como realista visual:

“Ele então corajosamente se colocou diante de um assunto, ele o viu em amplas áreas de cor, por fortes contrastes, e pintou cada coisa como a viu. Quem se atreve aqui a falar de cálculos mesquinhos, quem se atreve a acusar um artista consciencioso de zombar da arte e de si mesmo? Zola ressaltou o ponto: “Manet pinta de maneira não afetada e completamente séria.”

A afirmação de Zola de que Manet não estava deliberadamente provocando ataques ao seu trabalho estava claramente correta, pois Manet não gostava de críticas e reagia mal a elas.

Em 1865, o poeta Charles Baudelaire, amigo de Manet, escreveu a outro amigo sobre a angústia de Manet com a controvérsia sobre Olympia: “Ele me parece deprimido e oprimido pelo choque”.

Outro amigo íntimo de Manet, Antonin Proust, observou em 1865 que a crítica à obra do artista o desmoralizou:

“Por mais disposto que estivesse para o trabalho se tivesse recebido incentivo, seu fervor ruiu diante da crueldade e injustiça daqueles que não o entendiam.”

Ao relembrar esse período mais tarde em sua vida, Manet admitiu o dano causado pelos críticos. :

“Os ataques dirigidos contra mim me quebraram na mola mestra da vida. Ninguém sabe o que é ser constantemente insultado. Isso te desanima e te desfaz.”

Vários visitantes do estúdio de Montmartre de Pablo Picasso no início de 1907 ficaram chocados com a grande nova pintura que mais tarde seria intitulada Les Demoiselles d'Avignon.

Entre esses visitantes estava Georges Braque, cuja reação à pintura foi comparar Picasso aos comedores de fogo do parque de diversões que engoliam estopa e bebiam querosene para cuspir chamas. Pouco mais de um ano depois, juntou-se a Picasso no desenvolvimento do cubismo. Picasso tinha pouco interesse em divulgar seu novo trabalho e, de fato, não exibiu as Demoiselles por quase uma década.

Manet e Picasso eram ambos jovens artistas conceituais que produziram inovações radicais que chocaram muitos no mundo da arte.

Sua disposição de violar convenções queridas no início suas carreiras tornavam tentador para os detratores descartá-los como trapaceiros imaturos que eram fazendo brincadeiras apenas para ganhar atenção.

Essas acusações parecem ter sido infundadas em relação a Manet e Picasso.

No entanto, o potencial para os artistas ganharem atenção ao apresentar inovações radicais que podem ser vistas como truques foi, no entanto, real.

O perigo de fazer isso era que, uma vez que uma ação passasse a ser geralmente considerada um truque ou embuste, o perpetrador poderia ser desacreditado e qualquer benefício da publicidade anterior poderia ser perdido.

Para ter valor duradouro para o artista, qualquer ação que ganhasse atenção ao ser condenada como uma brincadeira ou brincadeira teria, portanto, que ter o potencial para o artista sustentar que era de fato um grave contribuição.

As negações diretas geralmente não são persuasivas diante de tais ataques, no entanto, defesas mais sutis são necessárias se o artista quiser resistir a essas tempestades críticas.

Com a devida resposta do artista, o efeito dos ataques pode ser revertido e transformado em uma força positiva no estabelecimento da importância da arte.

Especificamente, se o artista pode evitar ficar na defensiva diante da crítica, a raiva e a hostilidade dos críticos podem ser interpretadas como prova de que a inovação do artista contestou com sucesso algum princípio central da prática artística anterior.

Então, quanto mais veementes as denúncias, maior a evidência que elas fornecem do significado da nova contribuição.

O século XX presenciou uma série de artistas cujo comportamento está de acordo com esse entendimento. Uma série de jovens artistas conceituais mostraram trabalhos radicalmente inovadores que têm sido vistos por muitos no mundo da arte como truques ou fraudes.

Confrontados com essas acusações, os artistas permaneceram em silêncio ou ofereceram apenas declarações enigmáticas ou elípticas em defesa de seu trabalho. Desta forma, estes artistas ganharam publicidade não só inicialmente, como resultado das críticas que têm recebido o seu trabalho, mas também posteriormente, como resultado do debate que sobre se seu trabalho deve ser descartado como uma farsa ou valorizado como uma nova contribuição para a arte.

Para esses artistas, a ambiguidade tornou-se uma força positiva e poderosa no estabelecimento do valor de sua arte e no avanço de suas carreiras.

Se o artista atingir o equilíbrio certo, admiradores e detratores podem debater indefinidamente se seu trabalho é uma piada ou uma séria contribuição, uma paródia grosseira ou uma nova ideia sofisticada. Tais debates tendem a conferir vantagens para o artista.

O protótipo

Suponho que toda geração jovem precisa de um protótipo. Neste caso, eu desempenhe esse papel. Estou encantado.

Marcel Duchamp

Marcel Duchamp foi o modelo original da arte moderna do contrário, enigmático dissidente como inovador conceitual. Ele colocou desafios conceituais radicais à arte convencional e aumentou a eficácia desses ataques desviando habilmente a questão de saber se suas ações foram levado a sério.

Em conversas com o crítico Pierre Cabanne gravadas no final da vida do artista, Duchamp relembrou as lições que aprendera quando jovem pintor em Paris. Ele falava a respeito ao valor de silêncio. O cubismo tinha sido o excitante novo desenvolvimento da época, e embora artistas menores tentassem explicá-lo ao público, o verdadeiro líder do movimento não o fez:

“Picasso nunca explicou nada. Demorou alguns anos para ver que não falar era melhor do que falar demais.”

Outra lição, que ele deveria manter-se distante de outros artistas, veio de uma dolorosa experiência.

Não foi apenas a contribuição de Duchamp para o cubismo, Nu descendo um Escadaria nº 2, rejeitada pelo Salon des Indépendants em 1912, mas foram os dois irmãos mais velhos de Duchamp, o pintor Jacques Villon e o escultor Raymond Duchamp-Villon, que foram delegados para entregar a notícia da rejeição a Duchamp.

Atingido tanto pela rejeição quanto pela falta de lealdade dos irmãos, Duchamp refletiu que o incidente o havia libertado:

“Eu disse: ‘Tudo bem, já que é assim, não se trata de entrar em um grupo - não vou contar com ninguém além de mim.”

Admitiu, no entanto, que um jovem colega lhe ensinara mais uma lição. Francis Picabia, que posteriormente se tornou o amigo mais próximo de Duchamp, demonstrou como um artista poderia exercer uma influência contrária, de fora dos grupos que dominavam o mundo da arte avançada da época. Duchamp explicou que Picabia era “um negador. Com ele era sempre,

‘Sim, mas...’ e ‘Não, mas...’ O que quer que você dissesse, ele seria contra. Era o jogo dele.”

Todas essas primeiras lições contribuíram para a persona que Duchamp parece ter criado deliberadamente, na qual a ironia e a ambiguidade se tornaram armas poderosas no ataque às práticas e posições recebidas. Em uma conversa com Cabanne, Duchamp explicou que evitou todas as atitudes fixas:

Cabanne: Tem-se a impressão de que cada vez que você comete você mesmo a uma posição, você a atenua por ironia ou sarcasmo.

Duchamp: Eu sempre faço. Porque eu não acredito em posições.

Cabanne: Mas no que você acredita?

Duchamp: Nada, claro! A palavra “crença” é outro erro. É como a palavra “julgamento”, ambas são ideias horríveis

Essa personalidade desapegada e elevada tornou-se a base para a cruzada de um homem só de Duchamp para reverter a direção da arte moderna.

Ele observou que na era moderna os artistas foram liberados das demandas dos patronos, mas lamentou que os artistas tivessem usado sua liberdade recém-descoberta para produzir uma arte que carecia de conteúdo intelectual e se dedicava apenas a agradar aos olhos:

Essa famosa libertação do artista na época de Courbet mudou o status do artista do empregado de um patrono ou colecionador para um indivíduo livre.

Por “livre”, quero dizer que o artista foi capaz de pintar o que ele queria... Esta libertação no século XIX tomou a forma do impressionismo, que de certa forma foi o início de um culto dedicado ao material na tela - o pigmento real.

Em vez de de interpretar através do pigmento, os impressionistas gradualmente se apaixonou pelo pigmento, pela própria tinta.

Suas intenções eram completamente ligadas a retina e divorciadas do uso clássico da tinta como meios para um fim. Os últimos cem anos foram retinianos... Hoje expressionismo abstrato parece ter chegado ao ápice dessa abordagem retiniana.

Ainda está forte, mas duvido que isso seja a arte do futuro. Cem anos da abordagem da retina é o suficiente. Antigamente, a pintura era sempre um meio para um fim, seja religioso, político, social, decorativo ou romântico. Agora tornou-se um fim em si mesmo.

O objetivo de Duchamp era restaurar a arte ao seu propósito conceitual adequado:

“Eu queria fugir do aspecto físico da pintura... Eu estava interessado em ideias - não apenas em produtos visuais. Eu queria colocar a pintura mais uma vez a serviço da mente.”

O ataque mais radical de Duchamp à arte da retina foi sua invenção dos "readymade" e manufaturados que ele selecionou e designou como obras de arte. Caracteristicamente, ele evitou discutir o significado preciso de seu novo gênero: “Nunca consegui chegar a uma definição ou explicação que me satisfaça plenamente. Ainda há magia na ideia, então prefiro mantê-la assim do que tentar ser exotérico sobre isso.” No entanto, em uma palestra no Museu de Arte Moderna de Nova York, Duchamp enfatizou que as considerações estéticas não desempenharam nenhum papel em sua seleção de objetos:

“Um ponto que eu quero muito estabelecer é que a escolha desses ‘readymades’ nunca foi ditada pelo deleite estético. Esta escolha baseou-se numa reacção de indiferença visual com ao mesmo tempo uma total ausência de bom ou mau gosto.”

Duchamp fez o primeiro readymade em 1913, prendendo uma roda de bicicleta a um banquinho, e cunhou o termo “readymade” dois anos depois. Mas a fama do readymade data de 1917, e a primeira exposição da recém-criada Sociedade Americana de Artistas Independentes.

A sociedade havia sido criada no ano anterior, para promover a arte americana avançada, realizando exposições anuais com uma política de “sem júri, sem prêmios”.

Duchamp era membro do conselho de administração e sua atitude antiautoritária se refletia na política de inclusão declarada da sociedade, pois qualquer artista que se associasse à sociedade tinha o direito de mostrar duas obras. Uma semana antes da abertura da primeira exposição, Duchamp comprou um mictório de porcelana, assinou-o com o nome fictício de R. Mutt, intitulou-o Fonte e o submeteu, juntamente com a taxa de adesão de R. Mutt, à sociedade.

Fountain indignou muitos dos organizadores da sociedade, e o conselho de administração votou para rejeitá-la. Duchamp imediatamente renunciou ao conselho em protesto.

Mais tarde, Duchamp admitiu a Cabanne que submeter a obra "Fountain" à sociedade havia sido uma ação  “bastante provocativa”:

• Cabanne: Bem, já que você estava procurando escândalo, você ficou satisfeito?
• Duchamp: Foi, de fato, um sucesso. Nesse sentido.
• Cabanne: Você realmente ficaria desapontado se a obra "Fountain"  fosse bem-vinda...
• Duchamp: Quase. mas do jeito que foi, eu fiquei encantado.

A recusa da sociedade em exibir "Fountain", tecnicamente em violação de sua própria política de não julgar submissões, permitiu a Duchamp tanto destacar a hipocrisia de artistas estabelecidos quanto divulgar de forma crua a natureza de seu desafio conceitual às convenções artísticas da época.

Em The Blind Man, uma pequena revista publicada por Duchamp e alguns amigos após o incidente, em um artigo assinado por Louise Norton lamentava que, como o Sr. Mutt, muitos de nós temos uma noção bastante exorbitante da independência dos independentes. Foi uma triste surpresa saber de um Conselho de Censores sentado sobre a pergunta ambígua: O que é ART?”

Essa questão era tão radical que teve pouco impacto imediato, mas seu desafio ressurgiu no final da década de 1950, quando vários jovens artistas começaram a romper as barreiras tradicionais que cercavam a arte, e então ela se tornou talvez a força mais potente geradora da arte do restante do século XX.

E muitas das figuras centrais na produção dessa arte foram ainda influenciadas por um aspecto do comportamento de Duchamp que também foi identificado por Louise Norton, que declarou:

“há quem pergunte ansiosamente: 'Ele está falando sério ou está brincando? ' Talvez ele seja ambos! Não é possível?”

Com o incidente da "Fountain", Duchamp, portanto, não apenas forneceu aos futuros artistas conceituais uma agenda de desafiar os limites da arte, mas também deu a eles uma postura poderosa para persegui-la.

Essa postura usava a ironia e o distanciamento efetivamente para isolar o inovador da crítica, pois sempre que atos conceituais provocativos produziam a inevitável reação de indignação dos críticos e de outros artistas, o inovador podia expressar sua diversão, e a crítica se tornaria a prova do valor da inovação. . Assim explicou Norton:

“há entre nós hoje um espírito de 'uma piada ou um disparate' que surge da visão amarga do artista de um mundo superinstitucionalizado de estatísticas estagnadas e axiomas antigos...

"Artistas ficam as vezes tristes, e se há uma sombra de zombaria amarga em alguns deles, é apenas porque eles sabem que o espírito alegre deste trabalho é para esta época um tesouro escondido”.

Como o crítico Harold Rosenberg observou mais tarde: “No caso de Duchamp... a postura lhe conferia uma proteção extraordinária: “Marcel Duchamp ao longo dos anos consolidou brilhantemente uma posição praticamente invulnerável a críticas sérias.”

A proeminência de Duchamp como o grande trapaceiro artístico do século XX é amplamente reconhecida. Uma declaração recente é a de Roger Shattuck:

“Marcel Duchamp nomeou-se o bobo da corte da arte do século XX. Tivemos muitos excêntricos, fanáticos e experimentadores, mas apenas um brincalhão astuto que entendeu que ele poderia misturar enigma e paródia em proporções aproximadamente iguais e ser tolerado como um artista de contrabando.”

Arthur Danto declarou que:

“os gestos de Duchamp de 1913-17 eram piadas”.

Danto apontou para uma consequência importante da orientação conceitual de Duchamp, e nomeou seus principais herdeiros:

“Desde Duchamp, tem sido possível ser artista visual sem ser pintor, escultor, desenhista ou mesmo fotógrafo, ou sem demonstrar muita habilidade no emprego desses ofícios, desde que se tenha o tipo certo de inteligência transfigurativa. Seus dois maiores seguidores foram Andy Warhol e Joseph Beuys”.

Danto também destacou a extrema natureza conceitual das inovações desses três artistas: “basta lembrar a grande retrospectiva exposições de Duchamp e Warhol no Museu de Arte Moderna, ou de Beuys no Guggenheim, para perceber que estamos lidando com uma forma de criatividade artística de um gênero diferente daquele de Matisse ou Motherwell ou Pollock ou de Kooning.

Eram agregados de objetos intrigantes, muitas vezes esteticamente repelentes, mas sempre conceitualmente exaltantes.

Eram shows que você tinha que pensar, um objeto de cada vez.” Harold Rosenberg isolou outro legado central da carreira de Duchamp:

“Duchamp colocou a arte inovadora sob suspeita permanente de ser uma farsa.”

Rosenberg apontou ainda uma característica distintiva da arte de Duchamp que também se tornaria parte do modelo que ele criou para artistas conceituais posteriores: forte inflexão em direção à massa objetivamente inter-relacionada de suas criações, enquanto em relação a Duchamp as obras se refletem na mudança da silhueta de seu criador.

"Cada peça de Duchamp é uma peça de Duchamp, e deriva seu significado da impressão total que o espectador tem do artista.”

Os Seguidores

Não sou mais inteligente do que pareço.

Andy Warhol

Joseph Beuys estava entre os mais controversos dos herdeiros de Duchamp. Ao longo de sua carreira, um debate ativo continuou entre seus admiradores e seus detratores:

“Beuys é creditado com brilho, perspicácia e lirismo, bem como fraude, hokum e absurdo simplicidade. Qual é o verdadeiro Beuys?”

Beuys criou uma persona complexa, baseada em grande parte em um mito que ele criou sobre uma experiência que ele afirmou ter tido como piloto de caça na Segunda Guerra Mundial. Em seu discurso, depois que seu avião da Luftwaffe foi abatido na Crimeia, os membros da tribo tártara salvaram sua vida, curando seus ferimentos com gordura animal e envolvendo-o em feltro para aquecê-lo. Gordura e feltro posteriormente se tornaram elementos-chave em sua arte, e ao longo de sua vida ele sempre usou um Chapéu Stetson de feltro, supostamente necessário por ferimentos na cabeça sofridos no acidente local. O chapéu era apenas um dos adereços de Beuys. Irving Sandler descreveu o conjunto:

Para ser eficaz, Beuys precisava atrair a atenção da mídia. Para para isso ele formou uma marca registrada, uma persona que apresentava um chapéu de feltro (em cima de seu rosto pálido e de bochechas fundas), um colete de pescador verde, jeans, sapatos pesados, sobretudo forrado de pele e mochila.

Um crítico dinamarquês comentou sobre Beuys que

“Se você for pelas aparências, ele é uma figura fantástica, meio entre um palhaço e um gangster"

Beuys queria expandir o conceito de arte: em sua filosofia, tudo pode ser visto como arte, e todo mundo é um artista. Referiu-se a todas as suas variadas atividades - escultura, performance, ensino e ativismo ecológico e político - como “escultura social”, e declarou que

“Meu objetos devem ser vistos como estimulantes para a transformação da ideia de escultura, ou de arte em geral".

Seu trabalho era altamente conceitual e muito pessoal: confrontado por um Beuys exposição retrospectiva, Rosalind Krauss observou que  “É quase indefeso sem o explicações fornecidas pelo artista.” Como explicou um biógrafo, “Beuys era um enigma; ele fez tudo diferente. Mas tudo o que ele fez foi inconfundivelmente o próprio homem: a escultura Joseph Beuys.”

A variedade de atividades de Beuys desafia qualquer tentativa de resumir a natureza de seu trabalho, e a complexidade de seu discurso torna problemática qualquer descrição de suas motivações.

Em 1965, ele criou uma de suas obras mais célebres, Como explicar imagens a uma lebre morta, na Galeria de Düsseldorf. Depois de derramar mel sobre sua cabeça e cobrir seu rosto com folha de ouro, Beuys andou pela galeria e falou sobre as pinturas para uma lebre morta que ele segurava em seus braços, deixando-a tocar as obras com a pata. Depois de terminar o passeio, Beuys sentou-se e explicou as obras para a lebre.

Em 1974, Beuys promulgou I Like America e America Likes Me por ter-se trancado em uma galeria de Nova York por três dias com um coiote vivo. Beuys embrulhou-se em feltro, e tinha apenas um cajado de pastor para se defender. Os dois viviam em paz juntos em sua gaiola.

Beuys tornou-se um modelo para muitos jovens artistas europeus, por causa de sua preocupação com a democratização da arte, seu uso da arte para protestos políticos e sociais e sua proximidade pessoal.

Sua carreira apresentou uma ambiguidade básica: “Beuys é conscientemente paradoxal - descaradamente duplo. Ele se apresenta como um xamã e showman - místico e espetáculo - simultaneamente.

Sua integridade consiste em sua abertura sobre sua ‘duplicidade’ aparentemente insolúvel.”

Ele se tornou uma figura cult:

“Nenhum outro artista (com a possível exceção de Andy Warhol, que certamente gerou um tipo de mito) conseguiu - e provavelmente nunca pretendeu - confundir e escandalizar sua público de arte burguês na medida em que ele se tornaria uma figura de adoração”.

Beuys aparece ter sido ambivalente em relação a Duchamp: em 1964 ele participou de um programa de televisão intitulado

O silêncio de Marcel Duchamp é superestimado; ele se ressentiu de uma observação feita por Duchamp de que denegriu a Performance art da década de 1960 como não original; e ele insistiu que sua célebre escultura Fat Chair nada tinha a ver com os readymades de Duchamp.

No entanto, é difícil acreditar que a cuidadosa construção de Beuys de seu próprio mito artístico e seu hábil uso da ambiguidade ao fazê-la não se baseassem em uma compreensão completa da prática anterior de Duchamp.

Assim, por exemplo, Johannes Cladders argumentou que Duchamp e Beuys foram os dois artistas do século XX que foram mais mitificados, e observou que “acho que Beuys se sentia em competição com seu companheiro 'mito'.”

Calvin Tomkins julgou que “Pode ser que Andy Warhol fosse o herdeiro mais verdadeiro de Duchamp – o único artista que levou as implicações das ideias de Duchamp a conclusões que nem mesmo Duchamp havia previsto. Publicidade, repetição e mercantilismo total, os elementos sobre as quais a arte de Warhol foi baseada, cada uma pode ser vista como o outro lado da indiferença duchampiana.” Harold Rosenberg declarou que

“A inovação de Andy Warhol consiste não em suas pinturas, mas em sua versão da comédia do artista como figura pública”,

e admitiu que “sua atuação vai além da de Marcel Duchamp”. 

Kelly Cresap, que intitulou seu livro sobre Warhol Pop Trickster Fool, observou que “Nos últimos anos, os estudiosos têm caracterizado Warhol alternadamente como um intelectual dos anos sessenta; como alguém que teve a graça salvadora de ser “nunca nem um pouco intelectual”; e como "o grande sábio idiota do nosso tempo"...

A capacidade de Warhol de gerar preocupação com sua inteligência facilmente se qualifica como uma das mais inspiradas publicidades de sua carreira - "uma tática quase irresistível para atrair uma audiência e mantê-la em seu feitiço.”

A análise de Warhol de Matthew Collings lembra a pergunta de Louise Norton sobre se Duchamp não poderia ser simultaneamente sério e brincalhão:

"Um coisa importante sobre Warhol... era sua maneira de ser original e ao mesmo tempo encenar a originalidade. Com ele, a encenação era enorme, com toda a pretensão de não aparentar encenação, usando uma forma absolutamente despojada.”

Em entrevistas, Warhol ofereceu alegremente desafios radicais às concepções tradicionais de arte. Em 1963, ele disse a um entrevistador que as diferenças entre as abordagens artísticas eram superestimadas:

“Como você pode dizer que um estilo é melhor que outro? Você deveria ser capaz de ser um Expressionista-abstrato na próxima semana, ou artista pop, ou realista, sem sentir que desistiu algo." E sustentou que o mesmo acontecia com as diferenças entre os artistas: “Acho que seria ótimo se mais pessoas usassem as serigrafias para que ninguém soubesse se meu trabalho era meu ou de outra pessoa.”

Warhol não estava preocupado com a questão do que constituía seu trabalho:

“Acho que alguém deveria poder fazer todas as minhas pinturas para mim”. 

Os desafios de Warhol à arte reinante da geração anterior:

Warhol desempenhou o papel de fraude ao máximo, realizando uma série de artimanhas sobre as regras básicas da dispensa artística. Se a arte do modernismo tardio foi promovida como empreendimento árduo e “heróico”, Warhol proclamou quão fácil e divertida  era a pintura. Em contraste com a imagem do gênio isolado criando arte, ele roubou ideias de amigos, roubou imagens de fotos e logotipos preexistentes e contratou mão de obra de outros artistas para poupar tempo. Enquanto Jackson Pollock confrontou com força sua telas em um estilo conhecido como Action painting, Warhol abandonou a pintira em favor de retroprojeção, estêncil, transferência de serigrafia e repetição em série.

Sua declaração “Quero ser uma máquina” esvazia impiedosamente as pretensões românticas da afirmação de Pollock: “Eu sou a natureza”.

Warhol geralmente se recusava a discutir seu passado. Como ele disse a um entrevistador:

“Eu prefiro permanecer um mistério, nunca gosto de dar meus antecedentes e, de qualquer maneira, invento tudo diferente cada vez que me perguntam. Não é só que faz parte da minha imagem não contar tudo, é só que esqueço o que disse no dia anterior e tenho que fazer as pazes de novo.”

Na verdade, ele afirmou, não havia muito o que saber sobre ele:

“Se você quer saber tudo sobre Andy Warhol, basta olhar para a superfície: das minhas pinturas e filmes e de mim, e lá estou eu. Não há nada por trás disso.”

O curador Henry Geldzahler comentou sobre o sucesso de Warhol em criar sua própria imagem:

Há uma qualidade na persona pública de Andy Warhol que inspira uma discussão interminável, bem diferente de qualquer outro artista. Tais discussões inevitavelmente se centram na questão de suas intenções e o controle do artista sobre os significados de sua obra que muitas vezes são sutis e contraditórias. Ele cultivou à perfeição um ingênuo vazio, um poço sem fundo de inocência quando forçado a declarar sobre ele mesmo sobre o assunto... A verdade é que aqueles de nós que foram entre seus amigos íntimos nos últimos vinte anos ou mais, exatamente as mesmas perguntas sobre a intenção e o controle de Warhol como o grande público.

Uma série de artistas seguiu Duchamp, Beuys e Warhol, criando habilmente personas ambíguas que reforçam o impacto de suas inovações conceituais provocativas e muitas vezes chocantes. Yves Klein (1928-62) foi contemporâneo de Warhol. O poeta e crítico John Ashbery observou que “Em sua arte e em sua vida, Klein era um exemplo perfeito de uma "cara de pôquer", ou, como dizem os franceses, um pince-sans-rire. É desnecessário dizer que ele foi rejeitado pelos críticos conservadores como um brincalhão.”

Um desses críticos, John Canaday, do The New York Times, observou em uma retrospectiva do trabalho de Klein em 1967, cinco anos após a morte do artista, que “A prodigiosa exaltação do absurdo é o realmente preocupante nesta exposição”.

Canaday descreveu Klein como “um dos verdadeiros grandes vaudevillians” e concluiu que o artista “apresentou como libertações do espírito uma série de truques que são mais precisamente interpretáveis como sintomas da doença mortal da arte”.

Klein teve um fascínio ao longo da vida com representações do espaço e do infinito. Em busca de transcender as limitações físicas, em 1958 ele anunciou que “Minhas pinturas agora são invisíveis e eu gostaria de mostrá-las de maneira clara e positiva, na minha próxima exposição parisiense na Iris Clert's”. intitulado "The Void", na galeria de Clert. Klein pintou as paredes da galeria de branco e esvaziou-a de todos os móveis. Para a abertura da exposição, na porta da frente tinham dois guardas republicanos em uniforme de gala, o que geralmente significava um evento formal de estado. Na abertura, o ambiente da galeria normalmente vazio estava lotada de convidados, e com uma multidão de vários milhares de pessoas do lado de fora que não conseguiram entrar.

As reações críticas à exposição variaram muito, de uma crítica que comparou a galeria a um “estábulo recém-lavado com cal” a outra que caracterizou a galeria como “um vazio a ser preenchido com sonhos”. durante os próximos quatro anos ele apresentou várias outras exibições públicas do "Void".

Klein não só parou com as exposições, mas em 1959 ele começou a vender o "Void".

Ele criou recibos para o que chamou de Zonas de Sensibilidade Pictórica Imaterial e os ofereceu a preços que variavam de 20 a 160 gramas de ouro.

Aos compradores era oferecida a opção de guardar os recibos ou, para perceber o “autêntico valor imaterial” da obra, de comprá-los e depois queimá-los.

Neste último caso, Klein jogaria metade do ouro que recebera em um oceano ou rio. Pelo menos três dessas transferências rituais ocorreram em 1962 em Paris, às margens do Sena.

Um comprador que participou de uma dessas transferências rituais de imaterialidade, que foram realizadas formal e solenemente, escreveu mais tarde que não teve

“nenhuma outra experiência na arte igual à profundidade do sentimento [da cerimônia de venda]. Isso evocou em mim um choque de auto-reconhecimento e uma explosão de consciência de tempo e espaço.”

Ao longo de sua carreira, Klein desenvolveu várias maneiras de criar pinturas que não eram produto direto da mão do artista. Isso incluía transformar modelos nus em “pincéis vivos”, fazendo com que eles se cobrissem com tinta azul e depois se pressionassem contra telas pregadas na parede ou colocadas no chão; dirigindo seu carro em uma estrada com uma tela coberta de tinta molhada amarrada ao teto; e manchas de queimado em telas com maçaricos.

Todas essas técnicas surgiram de sua crença na natureza imaterial e conceitual da arte:

“Os verdadeiros ‘pintores e poetas’ não pintam e não escrevem poemas”.

Após a morte prematura de Klein, os críticos debateram o significado de sua arte. Um admirador francês, Pierre Restany, declarou que:

“Sua carreira foi marcada por etapas de conquista que são praticamente mitos encarnados em atos”.

Harold Rosenberg descreveu Klein como “um showman.” Rosenberg concluiu que “o talento de Klein não estava em suas obras nem na originalidade de suas ideias, mas em sua maneira de encená-las e a si mesmo”.

Curiosamente, apesar de sua rejeição da arte de Klein, Rosenberg identificou com precisão um elemento-chave de seu impacto na arte da década de 1960, pois a encenação extravagante de Klein de suas exposições e a execução de suas obras se tornaram um de seus legados para artistas que seriam cada vez mais interessados na relação entre performance e objetos de arte.

No início dos anos 1960, o artista conceitual italiano Piero Manzoni (1933-63) realizou uma série de trabalhos que exploravam questões semelhantes às de Klein, incluindo o vazio e a relação física do artista com sua obra. Em 1998, Julia Peyton-Jones observou que “os comentaristas posicionaram Manzoni como um artista que continua a chocar, 35 anos após sua morte...

A audácia de Manzoni o colocou entre os enfants terribles até mesmo de nosso tempo”.

Em 1961, Manzoni criou a Base Mágica: “enquanto qualquer pessoa ou qualquer objeto permanecesse nesta base, ele, ou aquilo, era uma obra de arte”. Mais tarde, no mesmo ano, Manzoni fez a Base do Mundo, um grande pedestal de ferro virado de cabeça para baixo em um parque dinamarquês que fez do mundo inteiro uma obra de arte.

Também em 1961 Manzoni começou a transformar seres humanos em obras de arte, assinando-os .

Essas “esculturas vivas” receberam recibos de Manzoni especificando se a pessoa inteira ou apenas a parte do corpo assinada por ele era uma obra de arte, e se eram arte em todos os momentos ou apenas durante certas atividades.

O trabalho mais provocativo de Manzoni foi a produção de uma série de 90 latinhas, cada uma numerada e assinada pelo artista, intitulada Merda d’artista, com rótulos em quatro idiomas lendo “Conteúdo: 30 gr. internet; recentemente preservado; produzido e enlatado em maio de 1961.”

Manzoni vendeu essas latas a preços iguais ao valor de mercado atual de 30 gramas de ouro.

Richard Cork escreveu mais tarde sobre a atitude de Manzoni ao produzir essas obras:

Um showman instintivo, Manzoni desempenhou o papel de artista insurgente com prazer. Ele até posou para uma fotografia, merda enlatada na mão, ao lado de um vaso sanitário. Um sorriso travesso anima seu rosto rechonchudo, e seus olhos brilham em desafio descarado de todos aqueles que o definiram como um charlatão

A Merda d'artista levantou uma série de questões que alimentaram o debate desde a morte prematura de Manzoni. De um ponto de vista, são demonstrações que levam ao extremo a proposição duchampiana de que qualquer coisa assim designada pelo artista pode ser uma obra de arte - não apenas objetos manufaturados limpos e esteticamente atraentes, mas até mesmo o produto residual do corpo humano.

A linguagem comercial do rótulo apresenta o conteúdo da lata como um item de consumo, mas não pode ser consumido. De fato, há um debate persistente sobre o que as latas realmente contêm. Manzoni fez as latas sozinho, em um local isolado, e uma pesquisa recente com os donos das latas encontrou considerável discordância sobre se elas realmente contêm o material descrito em seus rótulos. Como Manzoni selou as latas, é geralmente aceito que abrir uma delas a destrói como uma obra de arte, então o debate sobre o que está dentro delas não pode ser resolvido.

Em 2004, Jeremy Lewison, diretor de aquisições da Tate Modern em Londres, explicou a compra de seu museu do Merda d'artista dizendo que "Do nosso ponto de vista, esta já é uma obra de arte clássica.” Curiosamente, Lewison também observou que “queríamos complementar nossa coleção de Manzoni e continuar a construí-la, assim como construir a nossa coleção Duchamp.”

Em 2003 no. 77 de Merda d'artista foi vendida em leilão em Londres por $ 27.000. Manzoni havia se comparado implicitamente a um alquimista em sua precificação dessas obras, mas sua posterior valorização para valores muito superiores ao do ouro refletiu a inspiração que eles forneceram aos jovens artistas italianos da Arte Povera no final dos anos 1960 por seu uso agressivo de materiais não convencionais em fazer arte. Manzoni havia escrito em 1957 que o problema comum de mal-entendido que enfrentou a arte contemporânea foi uma consequência da necessidade do artista de ser “o arauto de... novas condições humanas; ele descobre novos totens e tabus latentes em seu tempo, mas ainda não reconhecidos, combinando-os em uma nova civilização.”

Se Merda d'artista foi seriamente destinado a ser um elemento de uma nova civilização ou se tornou um tal elemento, continuam a ser debatidos hoje.

Em 1969, Gilbert Proesch (1943- ) e George Pasmore (1942- ), que trabalham profissionalmente como Gilbert & George, declararam-se esculturas vivas. Em seu primeiro trabalho notável, eles pintaram seus rostos e mãos de bronze e cantaram “Underneath the Arches”, uma música de music hall, por oito horas seguidas por dois dias consecutivos.

Desde então, eles fizeram trabalhos em uma variedade de mídias, muitos envolvendo fotografias deles mesmos e de outros nus, e muitos usando títulos profanos e textos escritos para fazer declarações chocantes e obscenas sobre sexo, religião, raça e outros assuntos que surgem no mundo durante as suas vidas diárias em Londres. Eles foram premiados com o terceiro anual Turner Prize em 1986, e a descrição de seu trabalho naquela ocasião começou observando que “Gilbert e George têm constantemente tentado abordar temas e assuntos da experiência humana de tal forma que seu trabalho seja acessível a audiências não instruídas”.

Em 2000, Louisa Buck observou que, embora Gilbert e George, juntamente com apenas David Hockney e Damien Hirst, sejam provavelmente os artistas vivos mais conhecidos da Grã-Bretanha, sentimentos mistos persistem sobre eles, devido a uma ambiguidade básica em relação ao seu trabalho e vida: fundido persona artística uma continuação contínua de sua decisão dos anos 1960 de se tornar 'Escultura Viva', ou uma piada para chamar a atenção às custas do mundo?

Embora eles tenham dado extensas entrevistas, eles nunca aparecem fora do personagem, o que inclui seus ternos de tweed de marca registrada e suas declarações formais e paradoxais sobre si mesmos e sua arte. Assim, o crítico Matthew Collings escreveu que:

Desde que começaram, as pessoas perguntavam se realmente eram como a forma como se comportavam publicamente. Seu jeito engraçado, rígido e e de terno. Se eles não saiam de personagem quando em particular ou quando estavam entre amigos? Mas eles nunca abandonam o ato, e eles realmente são artistas sinceros, embora seja difícil saber por que isso é bom.

Quero dizer, eles realmente são bons, mas é difícil explicar como ser sincero e totalmente inventado ao mesmo tempo pode funcionar e por que isso deve resultar em excelência.

Buck apontou para o mesmo problema comparando os artistas na linhagem de trapaceiros conceituais: “Em uma carreira de cerca de trinta anos, o logotipo vivo que é G&G seguiu os passos de Andy Warhol para alcançar a fórmula de três vias para sucesso artístico:

1. Onipresença,
2. Inescrutabilidade e, acima de tudo
3. Controvérsia.

A análise de Gilbert e George se referia a um ancestral artístico. Refletindo que o mistério em torno de sua parceria torna sua arte problemática, ele observou que “O menos problemático não é a questão de saber se o trabalho “real” de G&G é o corpus de seus artefatos ou é a escultura viva”, então comentou que “certamente foi Marcel Duchamp quem primeiro inventou aquele problema de onde estava o verdadeiro trabalho... Gilbert e George, como Duchamp, nunca esquecem a importância de nos manter  em processo de adivinhação”

Mas Sylvester se esforçou para não banalizar a arte de Gilbert e George, ou de seu antecessor, quando ele imediatamente passou a discutir “ o risco de acharmos G&G ou o próprio Duchamp de soarem como trapaceiros espertos em vez de artistas subversivos seriamente que se arriscam.”

Em uma declaração típica, em 1986, Gilbert e George elaboraram seu lema, “Arte para todos”, declarando que “Queremos que Nossa Arte fale através das barreiras do conhecimento diretamente para pessoas sobre sua vida e não sobre seus conhecimentos de arte.” Eles denunciaram constantemente a arte moderna: “O século XX foi amaldiçoado com uma arte que não pode ser compreendida.”

Por isso, ressaltam que sua própria arte evita a arte tradicional em favor das ideias: “Você não veja as pinceladas, a mensagem manuscrita de que todo artista se orgulha. Nós sempre disse que queríamos fazer fotos que saíssem do cérebro como um laser.”

Seus pontos de vista sobre a história da arte são xenófobos, pois desprezam “Monet ou Manet ou esses nomes travados e repugnantes. Arte de países produtores de vinho.”

Eles querem que sua arte rompa com a tradição:

“Gostaríamos muito de fazer uma arte que não tivesse nada a ver com o mundo da arte, apenas com o público”.

E eles consistentemente professam sua sinceridade:

“Eu vou te dizer onde há ironia em nosso trabalho: em nenhum lugar, em nenhum lugar, em nenhum lugar. Toda vez que vemos essa palavra em um artigo sobre nós, vamos ao dicionário e ainda não entendemos o significado da palavra. E nós odiamos.”

Louisa Buck observou que

“Desde o início de sua carreira conjunta, Gilbert e George adotaram deliberadamente extremos de mau gosto. Mas eles sempre fizeram questão de combinar indignação com ambiguidade. Muitas vezes, quanto mais chocante o conteúdo, mais complexa a leitura.”

Sua postura iconoclasta, com ênfase em abraçar a vida cotidiana da cidade, fez de Gilbert e George um modelo para muitos dos jovens artistas britânicos de sucesso que ganharam destaque na última década.

Assim, Julian Stallabrass explicou que

“Gilbert e George foram exemplos importantes em sua manipulação e provocação da mídia, sua atitude ambivalente em relação ao politicamente correto (altamente conservador em sua imagem e em suas declarações, mas não acima de reclamar de agressão aos gays quando foram atacados por aqueles pontos de vista), em seu populismo explícito e no aspecto performativo de sua arte.”

O mais bem sucedido de todos esses artistas mais jovens, Damien Hirst, citou Gilbert e George como prova do preconceito do mundo da arte contemporânea: “Eu posso deixar de achas que se Gilbert e George fossem americanos, eles seriam muito mais significativos.”

Em 1988, o crítico Peter Schjeldahl escreveu:

“Jeff Koons me deixa doente. Ele pode ser o artista definitivo deste momento, e isso me deixa mais doente.”

Em 2004, Arthur Danto observou que “é amplamente reconhecido que Jeff Koons está entre os artistas mais importantes das últimas décadas do século XX”. No entanto, continuou Danto, se houvesse uma pesquisa de críticos e outros especialistas em arte, “encontraríamos uma boa quantidade de resistência à ideia de que Koons é algo mais do que um oportunista inteligente que enganou o resto do mundo da arte" Danto entendeu o que isso significava: “Isso por si só já seria uma evidência de sua importância”.

As fases da carreira de Koons são bem conhecidas no mundo da arte, desde os aspiradores Hoover em caixas de acrílico do início dos anos 1980, passando pelas bolas de basquete flutuantes em tanques de meados dos anos 80, as estátuas de porcelana fabricadas do final dos anos 80, as fotografias explícitas de Koons fazendo sexo com La Cicciolina, a estrela italiana de filmes para adultos que era então sua esposa, no início dos anos 90, às grandes pinturas compostas dos últimos anos. Koons admira muito Andy Warhol, e suas atitudes e práticas seguem Warhol em vários aspectos.

Entre estes está o uso de artesãos e assistentes para executar suas obras. Em 1999, por exemplo, Koons produziu uma série de sete pinturas, cada uma com 3 por 4,3 metros de tamanho, para uma exposição no Museu Guggenheim em Berlim.

Ele começou cada um usando um computador para criar uma imagem composta a partir de fotografias que havia tirado de revistas e livros. A imagem de computador resultante foi então transformada em um slide, que foi projetada em uma tela, na qual foi traçada. Na pressa de cumprir o prazo da mostra de Berlim, Koons tinha um total de 47 artistas pintando, em turnos, 24 horas por dia, sete dias por semana.

As estátuas que estão entre as obras mais famosas de Koons (incluindo as quase 6 de Michael Jackson e seu chimpanzé de estimação, Bubbles, que foi vendido em leilão em 2001 por 5,6 milhões) foram feitos por artesãos na França, Alemanha e Itália.

Koons complementou seus trabalhos com afirmações que impressionam em sua simplicidade e aparente ingenuidade. Ele admite abertamente seu interesse pela publicidade:

“Quero causar impacto na vida das pessoas. Quero me comunicar com a maior massa possível.”

A sutileza não era elemento para alcançar isso:

“Minha arte sempre usou o sexo como uma linha de comunicação direta com o espectador”.

Ele abraça o sucesso comercial:

“a seriedade com que uma obra de arte é levada está relacionada ao valor que ela tem. O mercado é o maior crítico.”

Ele não finge modéstia:

“Estou fazendo algumas das maiores obras de arte que estão sendo feitas agora... No [século 20] havia Picasso e Duchamp. Agora estou nos tirando a gente fora do século XX.”

Ele não reivindica sofisticação artística:

“Meu trabalho não tem valores estéticos... acredito que o gosto seja realmente pouco importante”.

E ele ressalta que seu trabalho não tem significados ocultos:

“Um espectador pode ver a princípio ironia em meu trabalho, mas eu não vejo nenhuma. A ironia causa muita contemplação crítica.”

Seu compromisso com sua arte é completo: “Minha arte e minha vida são totalmente uma.”

Irving Sandler comparou o comportamento de Koons ao de um antecessor:

“Koons teceu uma teia de palavras em torno de seu aspirador de pó - e todos os seus obras, explicando-as de maneira absolutamente séria e aparentemente franca em frequentes aparições públicas. Como Warhol, ele pode ser considerado tanto um artista performático quanto um produtor de objetos de arte”.

Os críticos há muito se intrigam com o trabalho de Koons e sua personalidade. Em 1988, Schjeldahl perguntou:

“Então, de quem é a piada? Koons está bancando o tolo para seu público ou fazendo-o de bobo? É inútil perguntar, porque sua ironia não é um vetor, mas uma espiral, mostrando um sorriso especial a todos os pontos de vista disponíveis.”

Em 2004, Danto traçou a genealogia artística de Koons:

“O desenvolvimento conceitual da arte de Duchamp a Warhol para Koons é como a evolução pontuada da ciência de Galileu, passando por Newton, até Einstein”.

Danto reconhecia que Koons devia a base de sua existência artística a esses antepassados: Duchamp e Warhol”.

Koons adotou uma genealogia semelhante ao explicar por que ele não se incomodou com os julgamentos negativos de seu trabalho pelo crítico Hilton Kramer:

“Sempre sei que está tudo bem quando Hilton me ataca porque no mesmo fôlego ele sempre ataca meus heróis. Ele diz que Jeff Koons teve que ocorrer desde que Jasper Johns pintou sua bandeira americana. E a bandeira não poderia ter ocorrido sem Duchamp. E depois de Johns foi Andy... Isso soa maravilhoso para mim - Duchamp, Johns, Andy Warhol. Que boa companhia!”

Como Duchamp e Warhol antes dele, Koons influenciou artistas mais jovens não apenas produzindo novas formas de arte, mas criando um modelo vivo para o comportamento de um artista. Então, por exemplo, não apenas as famosas caixas de aço e vidro de Hirst, que contêm uma variedade de objetos domésticos e animais mortos, têm uma dívida direta com as muitas caixas seladas de Koons, mas Hirst explicou que admira Koons por construir deliberadamente “Jeff Koons, o Artista”.

Também é muito provável que Hirst tenha levado a sério outro aforismo de Koons:

“O truque é ser ultrajante, mas não ofensivo”.

O historiador de arte David Cottington escreveu em 2005 que

“Talvez mais do que qualquer outro artista contemporâneo, Tracey Emin veio para seguir os passos de Warhol, ocupando o espaço de artista-celebridade que ela conquistou para si mesma, mas também desenvolvendo-o em aspectos significativos. ”

Uma observação frequente sobre os jovens artistas britânicos, dos quais Emin é um membro proeminente, é que sua arte lida com a vida contemporânea. No caso de Emin, a vida em questão é dela:

O assunto exclusivo de Emin é sua vida pessoal, e essa vida, como lida na arte, inclui sexo quando menor, estupro, aborto, crises de depressão grave e longos períodos de embriaguez...Mais famosa, Emin fez uma barraca, Todos que já dormi

Com (1963-1995), cujo interior é coberto com numerosos dedicatórias costuradas aos amantes, seu irmão gêmeo e avó, um ursinho de pelúcia e seu feto abortado.

Sua apresentação de sua vida é obviamente subjetiva: “em seus depoimentos publicados, como em suas obras de arte, há um deslizamento contínuo entre as memórias de um evento e a imaginação poética. Suas excentricidades e a estranheza de sua expressão garantem a seus espectadores que a arte é autêntica e sincera.” Emin nega qualquer intenção irônica: “Tudo o que faço é totalmente sincero”.

No início de sua carreira, Emin era conhecida por grosseria e por seu uso liberal de palavrões em aparições públicas bêbadas, mas Matthew Collings observou em 2001 que sua imagem havia se tornado mais sutil:

Recentemente, o sentimento público em relação a Emin mudou ligeiramente de amanda/odiada, para amada. Ela ainda é lembrada por charlatanismo artístico e as personalidades da TV e rádio nunca perdem a chance de zombar dela. Mas de alguma forma ela é tornou-se um sinônimo para surtos públicos de sentimentalismo também. A nação parece ser capaz de lidar com esta contradição...Mal consegue passar de dois ou três parágrafos curtos [de artigos  de jornal sobre ela] antes que o escritor esteja chorando como um louco, fora de um sentimento de identificação com a dor de Emin, e a dor de mulheres do mundo; e referindo-se a ela como "Tracey" ou "Trace", ou  “nossa Trace”.

Cottington observou que “como Warhol, Emin parece usar a ambiguidade como estratégia”.

Ele observou que, embora “seu trabalho dê uma primeira impressão de uma auto-absorção, clamor por atenção e um desejo de chocar que são temas ingênuos e até infantis”, na verdade sua arte faz referências informadas e sofisticadas tanto à arte anterior quanto à cultura popular. .

Em vários trabalhos, Emin também alude à sua própria celebridade e à imagem popular de si mesma como uma criança selvagem bêbada e sexualmente liberada.

Cottington apontou que isso cria uma ambiguidade básica: “O trabalho de Emin é e não é o que parece ser à primeira vista. São todas aquelas coisas que 'nós' vemos na primeira impressão, mas é também a reputação que inevitavelmente acompanha cada exibição dela, trazida por seu público, bem como os mecanismos - sobretudo de 'celebridade' - pelos quais essa reputação é produzida e sustentada”.

Quando Damien Hirst ganhou o Prêmio Turner em 1995, um crítico inglês o denunciou como um trapaceiro:

Se Damien Hirst é alguma coisa, ele é o mestre de cerimônias de sua própria carreira - para seu próximo truque, sua próxima sensação, antes que o público comece a pensar. Há os shows de horrores do animais, as pinturas alegres, seu eu radiante.”

Na mesma ocasião, outro crítico saudou Hirst como um artista para as eras: “O trabalho de Hirst reconhece um sentimento enterrado de perda e anseio por completude que alguns psicanalistas acreditam ser universal.”

Virginia Button resumiu o debate, observando que “Parecia não haver meio termo no que diz respeito à resposta crítica à resposta spbre o trabalho de Hirst: ele é um gênio contemporâneo ou um trapaceiro com a intenção de enganar o público?

Hirst é o mais extravagante dos jovens artistas britânicos que se tornaram uma força poderosa na arte contemporânea na década de 1990. Em 1988, quando ainda era aluno do Goldsmiths' College, Hirst fez a curadoria da Freeze, a primeira do que se tornou uma série de exposições coletivas do trabalho de muitos de seus colegas estudantes mantidos em um armazém vazio nas Docklands de Londres, que se tornou lendário como a estreia pública de muitos dos principais membros do grupo.

Em 1991, em um encomenda do colecionador e negociante Charles Saatchi, Hirst fez talvez sua obra mais famosa

trabalho, um tubarão-tigre de 14 pés suspenso em uma solução de formaldeído que ele intitulou "The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living"

Hirst é amplamente reconhecido como o líder do que muitos consideram a arte mais vibrante das últimas duas décadas. Como o crítico americano Jerry Saltz observou em 2000:

“Pergunte a qualquer um na cena de Londres: ‘Damien colocou isso em movimento? Ele é uma das razões para a nova Tate?” e você verá quanta influência ele teve. Ele é seu profeta e libertador, seu Elvis e aiatolá.”

A reputação crítica de Hirst na Inglaterra é tal que um colunista do Financial Times pôde recentemente compará-lo ao maior artista do século passado, colocando seriamente a questão “Será que Damien Hirst, o único enfant terrible da 'arte britânica', ser visto à mesma luz que Picasso até 2050?”

Seu sucesso no mercado não é menos impressionante. Uma obra de Hirst ultrapassou US$ 2 milhões em leilão em 2004 e, em 2005, uma matéria de primeira página no New York Times informou que The Physical Impossibility havia sido vendido em particular a um colecionador americano por US$ 8 milhões.

Hirst anunciou na primavera de 2006 que seu próximo projeto, exibido em uma nova galeria de Londres em 2007, consistiria em um crânio humano fundido em platina, completamente envolto em diamantes.

Ele teve a colaboração de um joalheiro de Londres no projeto, e usou 8.500 diamantes e custou cerca de 8 a 10 milhões de libras para ser produzido. O Observer informou que a obra, intitulada For the Love of God, foi a obra de arte mais cara já criada, e que o preço pedido pode chegaria a £ 50 milhões. Hirst descreveu o trabalho como uma celebração da vida e um desafio à morte: “Sempre aderi ao princípio de que as ideias mais simples são as melhores, e este será o derradeiro "dedo do meio para" a morte”.

Hirst é uma celebridade. Em 2000, Louisa Buck observou que “o status atual de Damien Hirst é tal que não afetaria sua reputação se ele desistisse completamente de fazer arte”.

Stallabrass observou que “Hirst é tão ou mais conhecido por seu estilo de vida quanto por sua arte, e ele cuida para garantir que os dois estejam completamente entrelaçados”. Observando que o trabalho de Hirst é “espetacular e chama a atenção”, Stallabrass argumentou que:

Este cortejo de publicidade foi envolto com uma ironia onisciente...Um pós-modernismo fácil, a base de uma ironia ubíqua, foi o fundamento desta nova arte, que não levou nenhum princípio muito `a sério. A nova arte seria tão terrível quanto os filisteus disseram que era... mas desta vez deliberadamente: usaria a energia e poder dos filisteus nos meios de comunicação de massa contra eles.

Hirst admitiu prontamente que recebe a atenção do público: “Como artista, você deseja comunicar uma ideia a um monte de gente em grande escala”.

No entanto, ele nega que tenha criado uma nova persona para ganhar fama: “Não estou preparado para fazer isso”.

Curiosamente, no entanto, Hirst declarou que admirava Jeff Koons por fazer exatamente isso, explicando que “ele realmente fez um esforço conjunto para fazer isso como parte de sua arte”.

Hirst admirava o sacrifício de Koons: “ele desistiu de sua vida para se tornar sua própria ideia de si mesmo”.

Mas Hirst condenou a hipocrisia de outros artistas que negaram ter se tornado atores para obter sucesso: “O que eu odeio é um monte de artistas que eu conheço, que estão vivos, fizeram isso e não admitem. ”

Hirst não acreditava que isso se aplicasse a ele e, de fato, afirmou que não se sentia famoso: “Acho que todo mundo é famoso, mas não eu.

Arthur Danto observou que Hirst foi chamado de “gênio hooligan” da arte britânica, mas defendeu sua arte em bases conceituais: Colocar um peixe enorme em um grande tanque de formaldeído parece bastante fácil... entretanto requer uma intuição e ordem muito raras, pois seria preciso antecipar como seria o efeito que teria no espectador. A obra, de fato, tem o poder, a sobriedade e a majestade de uma catedral.

Louisa Buck enfatizou os dois lados de Hirst:

“ser habilidoso no espetáculo e ter um jeito envolvente com o popular também escondeu a capacidade de Hirst de ser um artista sério - e em muitos aspectos, tradicional - que conhece história da arte o suficiente para empregam um formalismo aguçado e senso de escala, e que ainda acredita que a arte deve lidar com as questões pesadas do que é ser humano, viver e enfrentar a morte”.

Matthew Collings comentou sobre a sagacidade de Hirst no cultivo de sua imagem pública:

Em entrevistas, ele age como um artista-gênio louco. A mídia assume essa é a única maneira pela qual um gênio-artista moderno pode se comportar. Eles dão como certo que é uma marca de seu gênio que ele realmente se comporta assim. Então você tem que admitir que ele tem um bom senso de mídia e ele entende como essa mentalidade funciona, embora você ainda pode questionar isso é realmente uma conquista incrível para um artista. Ele nunca diz nada genuinamente comprometedor ou revelador, mas todos nós devemos nos surpreender com sua franqueza chocante de qualquer maneira.

Já em 1995, David Sylvester identificou a ascendência de Hirst: “Duchamp... seus ancestrais: “Hirst não faz grandes reivindicações por sua arte: como um verdadeiro filho de Warhol, ele afirma ficar feliz com qualquer resposta.

Consequências

Fiz meu papel como palhaço artístico.

Marcel Duchamp, 1957

Ao longo do século passado, uma série de importantes inovadores artísticos foram acusados de serem trapaceiros: suas principais obras chocaram muitos espectadores, muitas vezes foram consideradas de mau gosto ou vulgares e foram julgadas por muitos como piadas.

Em muitos casos, o silêncio desses artistas ou as negações inexpressivas de que suas obras são piadas levaram a um debate prolongado e muitas vezes acalorado sobre se as obras são contribuições sérias. Os estudiosos e críticos de arte que estudaram esses artistas concluíram frequentemente que seus comportamentos eram deliberadom.

Nessa visão, os artistas empregaram uma estratégia em que uma contribuição inicial radical que suscitou críticas generalizadas, e muitas vezes indignação, é seguida pela recusa do artista em defender a obra, ou por declarações em sua defesa que são obviamente irônicas.

O resultado dessa estratégia foi criar uma ambiguidade básica, e o grau de seu sucesso pode ser medido pelo número de admiradores e detratores que posteriormente se engajaram no debate sobre o significado do trabalho em questão. Em todos esses casos, um elemento-chave desse debate diz respeito aos motivos e à sinceridade do artista.

A estratégia do artista como trapaceiro é uma inovação do século XX. Vários artistas nos séculos anteriores foram acusados ​​de perpetrar fraudes, mas essas acusações geralmente não geraram interesse ou discussão sustentados, normalmente porque eram claramente falsos.

Como jovem artista, Marcel Duchamp aprendeu uma série de lições que o levaram a conceber essa estratégia, e seu comportamento fez dele um protótipo para vários artistas posteriores.

A natureza provocativa do modelo trickster, e a importância de Duchamp, Beuys, Warhol e outros artistas tratados neste artigo, gerou considerável atenção dos estudiosos de arte, e agora existem muitas análises detalhadas do comportamento de cada um desses artistas. .

Como é frequentemente o caso nas humanidades, no entanto, tem havido uma falha em generalizar sobre esse comportamento.

Assim, embora estudos de artistas como Klein ou Manzoni quase sempre mencionem Duchamp como antecessor, essas referências são geralmente superficiais, e a maior parte da análise dedicada ao artista em questão inevitavelmente considera o comportamento desse artista isoladamente.

A consequência disso é que, embora tenhamos dezenas de estudos monográficos dos artistas individuais tratados neste artigo, não temos um único estudo do modelo geral do comportamento do artista como trapaceiro.

Como as muitas instâncias desse comportamento não foram ligadas a todas as outras, houve uma falha em avaliar a importância desse modelo como um todo para a arte do século XX.

Este artigo obviamente não considerou todos os casos desse comportamento, mas os nove exemplos examinados aqui são todos grandes artistas modernos e demonstram claramente como o modelo foi central para a arte do século passado.

Uma série de características comuns desse comportamento foram muitas vezes negligenciadas. Uma, notada acima, é que esse comportamento é um fenômeno novo no século XX. Outra é que o comportamento tem sido restrito a inovadores conceituais.

Inovadores conceituais radicais são iconoclastas e geralmente são jovens quando fazem suas contribuições mais importantes.

Duchamp e seus seguidores tiraram vantagem de sua juventude, muitas vezes fingindo ingenuidade e ignorância da tradição para aumentar a imagem pública deles como impetuosos, arrogantes e insolentes.

E o grande componente conceitual de suas inovações fez da ambiguidade uma ferramenta particularmente poderosa. Assim, como os futuristas descobriram que manifestos escritos, contendo raciocínios intelectuais complexos para suas obras de arte conceitual, poderiam ser ferramentas valiosas para aumentar o público dessas obras, os inovadores conceituais trapaceiros do século passado reconheceram essa ambiguidade e o debate que produzidos sobre o sentido e a sinceridade de suas obras poderiam ser acompanhamentos atraentes para seus trabalhos para muitos críticos e colecionadores.

O modelo do artista como trapaceiro efetivamente tornou a obra de arte inseparável da personalidade do artista. Antes de Duchamp, muitos estudiosos de arte estudavam as ideias e atitudes dos artistas para iluminar o significado de sua arte, mas muitos outros consideravam isso desnecessário, alegando que o significado da obra de arte estava incorporado na própria obra. A partir de Duchamp, o trabalho dos artistas trapaceiros eliminou efetivamente a última opção.

Com Duchamp, Beuys, Warhol e seus colegas trapaceiros, nunca podemos olhar para seus trabalhos sem pensar não apenas em suas ideias - qual é o significado artístico de um objeto manufaturado comprado em uma loja de ferragens, ou uma serigrafia de uma fotografia tirada de uma revista - mas também de suas atitudes - Fountain ou Fat Chair realmente pretendia ser levado a sério? Nesse sentido, o modelo do malandro produziu um tipo de arte conceitual mais pessoal do que a maioria das outras formas de arte.

No final de sua vida, Marcel Duchamp deu uma palestra intitulada “O ato criativo”. Ele refletiu que “a história da arte tem consistentemente decidido sobre as virtudes de uma obra de arte por meio de considerações completamente divorciadas das explicações racionalizadas do artista”.

Por fim, ele concluiu que a razão disso era que “o ato criativo não é realizado apenas pelo artista; o espectador põe a obra em contato com o mundo externo decifrando e interpretando suas qualificações internas e assim acrescenta sua contribuição ao ato criativo.”

No capítulo final de uma recente monografia sobre Duchamp, três estudiosos da arte observam que com essa formulação “ Duchamp atinge o cerne da ideia modernista da autossuficiência da obra de arte, sua qualidade imutável e independente, em suas ideias sobre o espectador, que, para ele, é o outro polo da criação da arte.

Com indisfarçável admiração, os três encerram o capítulo refletindo que a ênfase de Duchamp na importância do espectador é uma forma de “abnegação” ou “auto-anulação como artista”.

Neste artigo pode ser visto como uma maneira inteligente de o artista reverter a circunstância identificada na palestra de Duchamp, de que “o artista... não desempenha nenhum papel no julgamento de seu próprio trabalho”. 

O trabalho do artista trapaceiro, talvez em maior medida do que para qualquer arte anterior, está na reação crítica do espectador e é dominada pelo esforço de analisar as intenções do artista.

Sempre o mestre da ironia, Duchamp parece ter inventado uma maneira de manipular o julgamento do espectador que não é abnegada nem discreta, pois mesmo décadas após sua morte Duchamp está presente sempre que um espectador confronta sua arte, perguntando se ele estava falando sério ou brincando. , e tendo que considerar que talvez ele fosse ambos.

Este texto foi uma compilacão do trabalho de:

David Galenson

Working Paper 12599

http://www.nber.org/papers/w12599

NATIONAL BUREAU OF ECONOMIC RESEARCH

1050 Massachusetts Avenue

Cambridge, MA 02138

October 2006