O mercado de arte e a ilusão da democracia do conhecimento

Resumo

A recente proliferação de dados sobre preços de arte tem sido interpretada como a democratização de uma esfera econômica anteriormente secreta.

Contestando essa ideia, este texto defende que tais dados são coletados, controlados e divulgados por negociantes de arte internacionais e casas de leilões com o objetivo de reforçar o mito de um mercado único e integrado para a arte.

Por meio da análise de estratégias de apresentação nos "Online Viewing Rooms" da Gagosian Gallery e no Índice Mei Moses da Sotheby’s, este texto argumenta que as instituições dominantes do mundo da arte usam a história da arte e os dados de preços para apoiar o valor especulativo das obras de arte e perpetuar assimetrias de conhecimento que reforçam sua própria autoridade epistêmica.

Eu debato se a concepção de preço de Friedrich Hayek como um agregador imparcial de informações dispersas é uma maneira útil de conceituar valor especulativo no mundo da arte.

Este texto conclue que, em contraste com as ideias de Hayek, os dados do mercado de arte contemporânea recebem a ilusão de dispersão democrática, permanecendo dentro do alcance das instituições dominantes.

A curadoria do conhecimento envolvido nesse processo exacerba a desigualdade no mundo da arte e corre o risco de marginalizar outras diferentes práticas criativas que povoam o universo da arte.

O objetivo deste artigo é examinar como os negociantes de arte internacionais e as casas de leilões curam o conhecimento sobre o mercado de arte contemporânea para sustentar o valor especulativo das obras de arte.

Argumentarei que as atividades dessas instituições vão além do mero fornecimento e gerenciamento de dados de mercado em benefício dos compradores e vendedores de arte.

Em vez disso, por meio de sua organização de informações dos campos da história e economia da arte, negociantes e casas de leilões moldam ideias culturais sobre valor estético e criam uma imagem do mercado de arte que reforça seu próprio poder epistêmico e, em última análise, financeiro.

Este texto defende que as formas como as informações são geradas e usadas prejudicam o potencial democrático da disponibilidade de dados, fortalecem a desigualdade entre artistas e promovem tipos de arte que se enquadram nos parâmetros seletivos do comércio internacional de arte.

Este texto debate sobre a função da inteligência de mercado para além das considerações da financeirização do mundo da arte e examinara a relevância da “datificação” para concepções mais amplas de valor cultural.

A discussão oferece insights sobre o funcionamento dos mercados de arte, mas também tem implicações para processos de formação de cânones e práticas de exibição institucional.

As primeiras décadas do século XXI testemunharam um aumento significativo na produção e circulação de dados sobre os mercados de arte.

Essas informações abrangem preços realizados por obras de arte, previsões sobre a carreira de artistas, indicadores de mercado com base em vendas em leilões e feiras de arte e avaliações do grau de poder exercido por diferentes atores no mundo da arte global.

As informações sobre esses tópicos estão acessíveis tanto na versão impressa quanto on-line, e muitas delas são gratuitas. ArtTactic, Artprice e Art Basel com UBS publicam relatórios anuais de mercado de arte e estudos especiais; o Mei Moses Art Index (adquirido pela Sotheby's em 2016) oferece informações sobre vendas repetidas em leilão de artefatos selecionados; o Power 100 publicado pela ArtReview pretende listar os indivíduos mais influentes do mundo da arte anualmente; e vários rankings, incluindo o famoso Kunstkompass criado por Willi Bongard (1931-1985) na década de 1970 e o mais recente Artfacts.net, visam mapear a ascensão ou queda das reputações de artistas individuais ¹.

Acompanhando esse aumento de dados, empresas especializadas como o Blouin Art Sales Index fornecem aos colecionadores conselhos sob medida sobre avaliações e desenvolvimentos de mercado.

O Artsy baseado na web oferece oportunidades promocionais para instituições de arte, bem como visualizações de feiras de arte online e conselhos para indivíduos.

Em mais uma extensão dessa tendência, os dados de mercado são frequentemente integrados a exposições organizadas por galeristas e casas de leilões – um passo que coloca os preços em si objetos de apreciação.

Tomados em conjunto, esses aumentos na disponibilidade de informações parecem representar a democratização de uma indústria historicamente secreta.

Como Hans J. van Miegroet, Kaylee P. Alexander e Fiene Leunissen (2019, p.3) apontaram, no entanto, permanece a falta de transparência na coleta e preparação dessas informações, incluindo em muitos casos a falta de divulgação dados brutos subjacentes.

Sua análise soa como uma nota de advertência sobre a confiabilidade das descobertas apresentadas nos inúmeros relatórios e bancos de dados que compõem o cenário das finanças da arte.

Para alguns estudiosos, os preços – e os dados produzidos sobre eles – são eles próprios “entidades culturais” que circulam nas redes sociais e iluminam uma variedade de interações e rituais (Velthuis 2005, Adkins e Lehtonen 2018).

Esses preços são, argumenta-se, tão parte da paisagem cultural quanto as obras às quais se vinculam. Para outros comentaristas, a proliferação de dados de preços está intimamente ligada à financeirização da arte e sua constituição como classe de ativos (Horowitz 2014, Haiven 2018, Upton-Hansen 2018, Brown 2020).

Para Max Haiven (2018) a proximidade da arte e do capitalismo não resulta simplesmente em um sistema que promove a competição entre os atores financeiros dominantes, mas cria uma "imaginação” entre os participantes mais amplos do mundo da arte.

Essa é, argumenta ele, uma condição na qual a lógica do mercado remodela “os campos da vida cotidiana e da sociabilidade” e torna os objetos culturais parte de uma “ordem amplamente especulativa” (Haiven 2018, p. 8). De fato, como argumentei em um contexto diferente, o foco crescente nas narrativas econômicas da arte corre o risco de priorizar as histórias do capital que desviam o interesse das qualidades intrínsecas dos próprios objetos de arte (Brown 2020).

Começaremos considerando ideias sobre a dispersão e concentração do conhecimento nos mercados, conforme discutidas pelo economista austríaco-britânico Friedrich Hayek em seu famoso ensaio de 1945 “O uso do conhecimento na sociedade”. Escolhemos este ponto de partida porque Hayek defende uma concepção de preço como um agregador imparcial de informações dispersas.

Essa ideia oferece um modelo para entender como o preço pode funcionar de forma potencialmente democrática: os dados são extraídos de diversas fontes com a finalidade de gerar um sinal público e sistêmico sobre o valor dos objetos.

Testamos a aplicabilidade do modelo de Hayek no mundo da arte examinando os recursos epistêmicos que são, de fato, tipicamente usados ​​para sustentar a atribuição de preço nesse setor.

Desenvolvendo a concepção de Aeron Davis de “valor especulativo” como “uma estimativa do valor de troca econômica futura além do presente” (2018, p. 10), concentramo-nos nas estratégias empregadas por negociantes de arte e casas de leilões para promover obras de arte.

As estimativas do valor econômico futuro de uma obra de arte são derivadas principalmente de ficções que combinam narrativas de influência artística com informações seletivas sobre preços de venda históricos vinculados a classes particulares de artefatos.

Essas ficções – produzidas e controladas por um pequeno quadro de indivíduos e instituições – reforçam uma noção conservadora do cânone da arte ocidental e se tornam parte de uma lógica auto-reforçadora que enreda os valores especulativos e estéticos dos objetos de arte.

Argumentamos que, em última análise, a concepção de preço de Hayek não se aplica ao mundo da arte, apesar da aparentemente ampla disponibilidade de dados que parecem sustentar os mecanismos de criação de valor do setor.

O argumento deste artigo defenderá a ideia de que a informação é cuidadosamente selecionada por negociantes e casas de leilões para fins que vão além de convencer os compradores do valor especulativo atribuído a determinadas obras de arte. Defenderei que os profissionais do mundo da arte combinam informações históricas e financeiras da arte para apoiar e legitimar o mito de que existe um mercado de arte global único e integrado no qual eles desempenham o papel de especialistas.

Isso reforça a desigualdade no mundo da arte ao minar a transparência informacional, reduzir a diversidade epistêmica e identificar um número restrito de artistas como produtores de obras “colecionáveis”. Embora a discussão se concentre em aspectos do mercado de arte contemporânea, ela tem significado para áreas mais amplas de produção cultural que são informadas por concepções dos futuros valores financeiros, sociais e estéticos que podem ser atribuídos a determinados artefatos.

Em 1945, Hayek publicou um ensaio influente sobre a criação de uma ordem econômica racional: “O uso do conhecimento na sociedade”.

Em um argumento contra a necessidade de uma autoridade de planejamento centralizada para gerenciar o sistema econômico de qualquer sociedade, ele apontou o sistema de preços como um meio pelo qual os conhecimentos privados se combinam para gerar consenso informacional – e, portanto, econômico – sobre as commodities.

Para Hayek, os preços desempenham um papel importante como agregadores de informação porque “o conhecimento das circunstâncias de que devemos nos valer [para alcançar uma ordem econômica racional] nunca existe de forma concentrada ou integrada, mas apenas como pedaços dispersos de informações incompletas e conhecimento frequentemente contraditório que todos os indivíduos separados possuem” (Hayek 1945, p. 5).

Isso faz parte de sua crítica ao socialismo de comando centralmente planejado. Nessa conta, o compartilhamento de diferentes recursos informacionais cria um mercado eficiente, pois nenhuma autoridade possui todo o conhecimento relevante que lhe permita exercer total controle econômico.

Tal mercado evita assimetrias informacionais que, caso se desenvolvessem, gerariam concentrações de poder nas mãos daqueles que detêm a maior proporção de recursos epistêmicos. Subjacente à construção de uma ordem econômica racional está, para Hayek, a questão de como melhor adquirir e usar o conhecimento que “não é dado a ninguém em sua totalidade” (1945, p. 5).

Enquanto Hayek se concentra na relação entre preços e disseminação de conhecimento em ordens socioeconômicas, ele sugere o significado cultural mais amplo de sua discussão:

O problema que encontramos aqui não é de modo algum peculiar à economia, mas surge em conexão com quase todos os fenômenos verdadeiramente sociais, com a linguagem e com a maior parte de nossa herança cultural, e constitui realmente o problema teórico central de todas as ciências sociais. (1945, pág. 15).

É essa extensão do argumento de Hayek que procuramos desenvolver e testar neste artigo, examinando a produção e o controle da informação nos mercados de arte contemporânea.

Assim como os preços se consolidam e, em última análise, refletem informações extraídas de uma variedade de fontes privadas, os indivíduos também confiam em heurísticas semelhantes – ou agregadores de informações – com o objetivo de funcionar de forma rápida e eficiente em outras esferas.

Como Hayek coloca, isso inclui o uso de “fórmulas, símbolos e regras cujo significado não entendemos” e que são derivados do conhecimento que nenhum indivíduo possui em sua totalidade (Hayek 1945, p. 15).

Embora isso possa parecer incontroverso ou, de fato, necessário para o funcionamento da sociedade, há um ponto preocupante na parte final da discussão de Hayek: “Desenvolvemos essas práticas e instituições com base em hábitos e instituições que se mostraram bem-sucedidas em sua própria esfera e que, por sua vez, se tornaram a base da civilização que construímos” (1945, p. 15).

Isso levanta questões sobre a validade das fontes de informação – particularmente em diferentes esferas socioculturais – e a autoridade com que a informação é dada e aceita.

Na discussão a seguir, nos preocupamos com a forma como as concepções dos valores ligados à arte são impulsionadas pelas práticas de instituições que, nos termos de Hayek, “se mostraram bem-sucedidas em sua esfera” – neste caso, a das finanças. Isso levanta questões de poder epistêmico que não são totalmente elaboradas na discussão de Hayek.

Elias Khalil (2002) debateu o significado de “conhecimento” no ensaio de Hayek onde defende uma terminologia mais matizada. Khalil entende “informação” como “dados que são objetivos, mas […] dispersos demais para uma única mente comandar” (2002, p. 324).

Em seu relato, isso inclui informações sobre quantidades e custos que podem ser mais ou menos conhecidos com o auxílio de funções de distribuição de probabilidade.

Ele contrasta isso com “conhecimento” como “o aspecto subjetivo e criativo da compreensão humana do mundo” (Khalil 2002, p. 324). Na visão de Khalil, Hayek usa o termo 'conhecimento' para cobrir esses dois pontos, ao mesmo tempo em que insiste que 'o conhecimento não é um fato objetivo, mas é criado à medida que os agentes usam sua imaginação enquanto agem propositalmente' (Khalil 2002, p. 321) . Essas ações não são necessariamente realizadas em um contexto de mercado, mas podem estruturar e apoiar crenças e atividades mais amplas.²

Khalil reconhece que objeções podem ser levantadas a essa dicotomia entre “informação” e “conhecimento” (2002, p. 324) com base no fato de que os termos não são totalmente disjuntivos.

No caso em que estamos procurando, pode-se argumentar que uma “informação” sobre o preço pelo qual uma obra de arte é vendida constitui um “conhecimento” sobre a biografia desse artefato.

Nossa razão para buscar uma distinção entre os dois termos é considerar como o agrupamento deliberado, organização e apresentação de informações – sua “curadoria” – como conhecimento molda valores particulares do mundo da arte. Esse processo envolve o exercício do poder epistêmico.

Enquanto fragmentos de dados podem estar dispersos por toda a sociedade e podem até ser inúteis quando concentrados nas mãos de um determinado indivíduo ou grupo, é a transformação de dados em conhecimento sobre o mundo que revela tanto sobre as estruturas da organização social quanto sobre o objeto último desse conhecimento.

Enquanto Hayek concebeu a dispersão de informações entre indivíduos e instituições como um meio de evitar concentrações de poder, estamos interessados no processo pelo qual os dados do mundo da arte contemporânea recebem a ilusão de dispersão democrática enquanto permanecem sob o controle das instituições dominantes.

A discussão de Miranda Fricker sobre a relação entre poder identitário e poder social é relevante para essa questão, pois uma parte importante dessa produção de conhecimento deriva de presunções sobre a autoridade do indivíduo (ou entidade) que faz enunciados que são aceitos por uma comunidade mais ampla.

Como Fricker coloca:

“Sempre que há uma operação de poder que depende em algum grau significativo de […] concepções imaginativas compartilhadas de identidade social, então o poder da identidade está em ação” (2007, p. 10).

O papel do poder da identidade é importante na análise de Fricker porque é determinado por estereótipos que ajudam a moldar “avaliações espontâneas” sobre a credibilidade de um falante (2007, p. 17).

Isso levanta questões sobre os critérios usados para determinar a confiabilidade de determinados indivíduos ou instituições e é relevante para as maneiras pelas quais o conhecimento é produzido e compartilhado nos mundos da arte.

Como mencionado acima, uma riqueza de informações sobre artistas, obras de arte e preços flui através dos canais de dados do mundo da arte contemporânea.

Mais interessantes – e, de fato, mais importantes – são os mecanismos pelos quais essas informações são usadas para endossar artistas específicos, determinar tendências e influenciar compradores.

Como Adkins e Lehtohnen argumentaram, questões de preço levantam questões importantes sobre “formas incipientes de desigualdade, a dinâmica e o caráter da autoridade pública, os movimentos especulativos das finanças e a relação do presente com o futuro” (2018, 110). Conectando essas características sociais do preço ao exercício do poder identitário discutido por Fricker, estou interessado nos recursos epistêmicos que são usados ​​para determinar o valor especulativo dos objetos de arte e o que o uso desses recursos revela sobre as estruturas de poder da arte contemporânea mundo.

Em contraste com a visão de Hayek de que o preço é um agregador imparcial de informações, a circulação e o uso de dados sobre arte estão intimamente ligados à autoridade cultural do orador relevante. Nesse contexto, portanto, o potencial democrático da informação “objetiva” de preços é prejudicado.

Olav Velthuis e Erica Coslor traçaram a ascensão de diferentes índices de arte desde a década de 1960 até o final da primeira década do século XXI, observando que a disseminação de informações sobre o mercado de arte reduziu "a importância do conhecimento interno e das informações recuperadas em redes pessoais' e visava tornar obras de arte díspares 'comparáveis ​​e comensuráveis' (2012, p. 477 e 483).

À primeira vista, suas descobertas parecem sugerir uma dispersão de informações que tem um efeito democratizante no mercado de arte.

No entanto, Velthuis e Coslor também observam que essa proliferação de dados não evitou de forma alguma o papel contínuo de informações privilegiadas no mercado de arte (por exemplo, conhecimento dos planos de um museu para a retrospectiva de um artista).

Tampouco resultou na criação de “padrões de valor compartilhados e estáveis” (2012, p. 481).

Apesar do aumento na quantidade de dados do mercado de arte em circulação, Velthuis e Coslor concluem que há uma falha em converter 'o conhecimento idiossincrático e personalizado de atores individuais do mercado sobre obras de arte específicas em conhecimento impessoal generalizado' (2012, p. 481) .

As práticas epistêmicas com as quais me preocupo neste artigo aprofundam essa falha.

A conclusão de Velthuis e Coslor reflete uma tensão que permeia os debates do mercado de arte. Por um lado, a circulação de informações sugere a existência de dados objetivos sobre os quais se pode fazer suposições sobre o valor dos artistas e suas obras. Por outro lado, a necessidade de interpretação desses dados – sua curadoria como conhecimento – repousa na atuação de uma rede formada por negociantes, curadores e profissionais de casas de leilões.

O resultado é a manutenção de uma assimetria de conhecimento que opera em benefício dos profissionais do mundo da arte. Em seu trabalho pioneiro sobre mercados de arte, Raymonde Moulin discutiu a existência de assimetrias informacionais baseadas em conluio e cumplicidade encoberta entre atores culturais e econômicos (1995, p. 39). Enquanto a persistência das assimetrias de conhecimento em um campo que evoluiu de sistemas elitistas de conhecimento pode não ser surpreendente, estou menos preocupado com o impacto da informação privilegiada (que poderia surgir em qualquer mercado) do que com a mobilização estratégica de recursos epistêmicos em um contexto de proliferação de dados.

Nesse processo, associações subjetivas são transformadas em fatos supostamente objetivos, e gera-se a ilusão de que o conhecimento resultante é sustentado por uma comunidade epistêmica mais ampla.

Nas duas seções seguintes, examinaremos essas questões através de exemplos dos "Online viewing rooms" da Gagosian Gallery e do Índice Mei Moses.

Nossa razão para focar na Gagosian é que ela é uma das maiores galerias internacionais, com locais nos principais centros financeiros do mundo, plataformas de vendas online e presença em feiras de arte estabelecidas.

Ocupando um papel comparativamente significativo no domínio das avaliações do mercado de arte, o Índice Mei Moses tem sido descrito como uma das várias “medidas confiáveis ​​e independentes de desempenho subjacente com base em evidências empíricas sólidas fornecidas por um grande número de transações de mercado aberto” (Eckstein 2008, p. 71).

Usando esses exemplos, argumentaremos que a infraestrutura epistêmica criada para apoiar a extremidade superior do mercado internacional de arte não fica fora desse mercado com o propósito de observá-lo e comentá-lo.

Em vez disso, ele ativamente “realiza, molda e formata” (Callon 1998, p. 2) o mercado criando um mundo da arte que é construído na lógica do valor especulativo.

Autoridade epistêmica e o cânone da arte ocidental

Como parte da Frieze Art Fair 2020 em Nova York, a Gagosian Gallery criou uma "online viewing room" para uma obra de uma das artistas que representa: a pintora britânica Cecily Brown (n. 1969). A Gagosian foi pioneira no uso de "online viewing room" na Art Basel Hong Kong em 2019 com uma exposição dedicada a uma única pintura (Resumo, 1988) do artista alemão Albert Oehlen.

Com base no sucesso do lançamento, esta exposição virtual do trabalho de Brown se posicionou na vanguarda da inovação financeira e cultural:

Com amplo conteúdo original e recorde de vendas, a "online viewing room" se firmou como uma plataforma de visibilidade para artistas e colecionadores. Em antecipação à grande exposição de novas pinturas de Brown no Palácio de Blenheim em Woodstock, Inglaterra, e à medida que a demanda por suas obras atinge novos patamares, esta oferta oportuna é uma rara chance de adquirir uma das pinturas mais celebradas e exibidas deste período formativo. (Gagosian 2020a, np)

A "online viewing room" continha imagens de alta resolução da pintura de Brown e pequenos vídeos promocionais de especialistas do setor. Em um um encontro virtual, a diretora da Gagosian Deborah McLeod discutiu a carreira de Brown e deu uma visão sobre o trabalho à venda, Figures in a Landscape 1 de 2001 (Gagosian 2020b).

De interesse para os propósitos da presente discussão é a maneira pela qual McLeod incorporou a pintura em uma narrativa econômica e histórica da arte geminada.

Três estratégias de construção de marca

Três estratégias primárias vieram à tona. Primeiro, McLeod enfatizou a qualidade museológica das obras de Brown e identificou instituições que adquiriram pinturas desse período da carreira do artista: a Albright-Knox Art Gallery, a Tate, o Whitney Museum of American Art, a Rubell Collection e The Broad.

Nenhuma distinção foi feita entre a coleção de museus públicos e privados. Tampouco foi mencionado o fato de que Gagosian historicamente teve um relacionamento próximo com Eli Broad e trabalhou com o falecido colecionador que se tornou proprietário do museu na aquisição de inúmeras obras de arte.

Mantendo a ênfase no endosso do museu, a segunda tática foi colocar a criatividade de Brown em relação ao cânone da arte ocidental. Isso consistiu em discernir várias influências em sua obra, incluindo o impacto em sua imaginação pictórica de obras de Ticiano, Francisco Goya y Lucientes, Edgar Degas, Arshile Gorky, Pablo Picasso, Willem de Kooning e Francis Bacon. Se as artistas femininas normalmente têm desempenho inferior no mercado à medida que suas carreiras se desenvolvem (McAndrew 2020, p. 104), McLeod desviou esse problema ao posicionar Brown como o culminar de uma história da produção de arte modernista por homens europeus.

Isso implica que o trabalho de Brown passará a ser entendida como parte de uma narrativa estabelecida da arte anglo-europeia e que comprar a pintura em exibição é como comprar um pedaço da história.

Enquanto a arte de vanguarda é tipicamente entendida como uma ruptura radical com a tradição estética, aqui a inovação criativa torna-se inteligível – e livre de riscos – em virtude de sua relação com o passado.

O selo de autoridade do museu foi complementado por um vídeo com John Elderfield, curador-chefe emérito de pintura e escultura no Museu de Arte Moderna de Nova York e curador e conferencista distinto no Museu de Arte da Universidade de Princeton.

Elderfield juntou-se à equipe da Gagosian como consultor para projetos especiais em 2012. Desde então, ele escreveu extensivamente para a publicação da galeria, Gagosian Quarterly, contribuiu com informações para as "on-line viewing rooms" e fez curadoria de 'exposições no estilo de museu' para a galeria (Miller 2012, Gancho 2017, pp. 257-258).

Alain Quemin (2020) observou a tendência crescente de profissionais de museus se mudarem para o setor privado. Descrevendo esta como uma das várias formas importantes pelas quais as empresas privadas de arte aproveitam os recursos públicos. Quemin destaca que 'quanto mais reconhecidos por sua competência os profissionais foram ao longo de sua carreira como curadores e/ou diretores de museus, mais atrativos eles são para o mercado' em termos de capital simbólico e social (2020, p. 218).

Dando credibilidade à discussão de Fricker sobre o papel persuasivo do poder de identidade nas comunidades epistêmicas, a conexão anterior e de longa data de Elderfield com um dos principais museus de arte moderna e contemporânea dos EUA foi aproveitada para reforçar a narrativa histórica da arte na qual o trabalho de Brown foi colocado.

Se, como argumenta Moulin (1995, p. 48), as forças combinadas do curador e do negociante operam para garantir a reputação de um artista contemporâneo, trazer a expertise curatorial dentro da operação comercial de um negociante de arte fortalece a autoridade epistêmica da instituição comercial.

Forjar uma conexão entre um artista contemporâneo e o cânone da história da arte ocidental não era apenas uma tática para estabelecer a qualidade estética da pintura de Brown. Em vez disso, serviu a um propósito específico, e sem dúvida mais importante: a história foi usada para garantir uma conexão entre valor estético e especulativo. Como observou Bruce J. Altshuler, a visão tradicional do museu é que ele preserva e exibe obras que “resistiram ao teste do tempo” (2005, p. 1).

Adotar essa medida como um sinal da qualidade estética de uma obra de arte contemporânea é, no entanto, problemático, pois a obra ainda não teve a oportunidade de ser testada.

Em consequência, destacar uma obra de arte contemporânea por seu valor de museu exige identificar seu papel potencial em “uma história antecipada” (2005, p. 2). Altshuler observa corretamente a analogia do mercado de arte com essa premissa e prenuncia a noção de valor especulativo de Davis.

Como argumenta Altshuler: “colocar um preço em uma obra de arte recente em parte é apostar em quão importante essa obra será no futuro histórico da arte” (2005, p. 2).

Inversão de valores

Ethan Wagner e Thea Westrich Wagner apontam o sucesso dessa lógica entre os colecionadores contemporâneos, observando que o preço tem se tornado cada vez mais aceito como um marcador de qualidade estética e valor futuro:

No passado, os colecionadores compravam em grande parte arte na crença (talvez apenas na esperança) de que suas aquisições, em algum momento no futuro, se tornariam importantes para a história da arte, e que com tal reconhecimento as obras também poderiam aumentar seu valor financeiro.

Hoje, no entanto, há uma crença predominante entre muitos colecionadores de arte de que quando os preços de um artista aumentam substancialmente, esse desenvolvimento por si só indica a importância histórica do artista. Essencialmente, os marcadores de valor foram invertidos. (2013, págs. 79-83)

Embora um único conjunto de ideias sobre valor estético não seja desejável nem viável, a prioridade atribuída ao valor especulativo nesta narrativa é problemática.

Se, como a citação acima sugere, os “marcadores de valor foram invertidos”, o poder ligado à capacidade de estabelecer e sustentar o preço torna-se o condutor tanto do mercado de arte quanto de ideias mais amplas sobre a importância cultural de objetos específicos.

Isso mina a lógica que sustenta a noção de Hayek sobre o papel produtivo do preço. Como observa Richard Bronk em um contexto diferente, “os participantes do mercado passaram a acreditar […] que a informação obtida dos preços é suficiente para a sabedoria – uma visão que Hayek nunca compartilhou” (2013, p. 101).

Em alguns aspectos, o uso da história por Gagosian para apoiar o valor especulativo não é novo. Como Moulin (1995) aponta, o discurso de vendas do célebre negociante de arte de Nova York Leo Castelli (1907-1999) também dependia significativamente de conectar artistas contemporâneos (Robert Rauschenberg, Jasper Johns e Frank Stella) a colegas históricos, incluindo Paul Cézanne, Henri Matisse e Pablo Picasso (Moulin 1995, p. 42).

A apresentação de Gagosian da pintura de Brown foi, no entanto, além da influência artística para postular os preços recordes de obras de De Kooning e Bacon como base para fazer previsões sobre o valor futuro da arte de Brown.

Como disse McLeod: “Cecily Brown pode reivindicar muito do mesmo território e trajetória [como De Kooning e Bacon]. Embora Brown tenha alcançado esse novo nível de preços altos nos últimos três anos, pode-se projetar com absoluta confiança que ainda está no início da ascensão de seu mercado '(Gagosian 2020b).

Nesse caso, portanto, os preços alcançados por artistas estilisticamente semelhantes ao longo de gerações consolidaram uma conexão entre valor estético e especulativo.³

Eu selecionei três estratégias usadas na "online viewing room" da Gagosian para a curadoria de conhecimento em apoio ao valor especulativo:

1. concepções de valor museológico;
2. relações com obras canônicas da história da arte;
3. comparações de preços entre artistas estilisticamente semelhantes de diferentes períodos históricos.

Essa estratégia tem implicações culturais mais amplas. Uma coisa que deixa claro é que o mercado tem interesse em manter os cânones históricos da arte com o objetivo de sustentar o valor especulativo.

Em um momento em que acadêmicos, artistas e ativistas estão desafiando preconceitos socioculturais que apoiam a formação do cânone, o mercado não apenas faz de uma versão da história da arte uma versão oficial de excelência estética, mas deliberadamente busca estender as presunções que sustentam essa visão. ⁴

Longe de agregar informações dispersas no sentido hayekiano, a determinação do preço discutida acima é caracterizada pela ausência de diversidade cognitiva.

Não é apenas o caso que o preço é usado para garantir o valor estético, mas que o preço de suporte narrativo é determinado por um pequeno número de instituições e indivíduos.

Como Richard Bronk observou, a confiança em uma única narrativa dominante leva à 'miopia cognitiva' (2013, p. 96) que opera em contra-moda à 'cognição descentralizada que Hayek acreditava ser a principal vantagem epistêmica do sistema de preços' (2013). , pág. 95).

O tipo de narrativa que sustenta o valor especulativo no mundo da arte contemporânea funciona como um fator de mercado exógeno que assume o tipo de função de distorção que Hayek atribuiu ao comando do socialismo.

Figures in a Landscape I, de Cecily Brown, vendeu por US$ 5,5 milhões, uma quantia que foi, de acordo com um relatório publicado pela Artsy, o “segundo maior preço já pago publicamente por uma das obras de Brown” (Kamp 2020).

Cumprindo seu objetivo de curadoria de conhecimento para evidenciar e apoiar tanto o valor especulativo da pintura quanto sua futura relevância histórica da arte, Gagosian colocou a pintura de Brown dentro de uma narrativa cuidadosamente construída que se baseava em dados que pareciam estar dispersos, mas que estavam, em fato, no âmbito da Galeria.

Se, como John Elderfield comentou ao ingressar na Gagosian, 'os mundos dos museus e galerias estão cada vez mais próximos' (Miller 2012), o resultado é a curadoria de conhecimento sobre arte que é derivado de concentrações de autoridade epistêmica nas mãos de criadores de mercado.

Índices de preços e performatividade

Como muitos outros locais de vendas, a online viewing room da Gagosian observou retornos anteriores na venda de obras de artistas selecionados e fez dessa informação um elemento-chave na construção do valor especulativo do ativo em exposição.

Como observado no início deste artigo, existem muitos bancos de dados de preços que rastreiam o valor financeiro das obras de arte, mas um dos mais conhecidos é o índice Mei Moses.

Desenvolvido por Jianping Mei e Michael Moses, o índice homônimo rastreia repetidas vendas em leilão de objetos individuais ao longo do tempo. O índice Mei Moses tornou-se uma das fontes de informação mais proeminentes do mercado e foi adquirido pela Sotheby's em 2016.

A casa de leilões descreve-o como 'análise objetiva do mercado' e 'a medida preeminente do mercado de última geração' (Sotheby's 2020). No entanto, como comentaristas apontaram (Renneboog e Spaenjers 2013, p. 37, Wang e Zheng 2018, p. 2), o Índice Mei Moses tem um viés de seleção significativo, pois apenas rastreia obras que foram vendidas mais de uma vez ( uma 'venda repetida') e se concentra apenas nas vendas em leilão (historicamente, isso excluiu as vendas on-line).

As vendas privadas por casas de leilões, tanto online quanto offline representaram 42% do mercado (McAndrew 2020, p. 32).⁶

O Mei Moses representa apenas uma subseção dessa porcentagem, pois não rastreia vendas privadas por casas de leilões . É difícil, portanto, fundamentar a alegação de que é a “medida preeminente do mercado de última geração” como um todo.

Existem outras limitações nas deduções que podem ser feitas do Índice.

Como Noah Horowitz apontou, não só omite as vendas de revendedores e particulares, mas também não leva em consideração o impacto de danos ou deterioração em um determinado artefato e é tendencioso para obras que são adequadas ao ambiente de leilão (2014 , página 166).

Eu acrescentaria que também é difícil determinar o que se entende por “vendas em casas de leilões” neste contexto. Em sua metodologia original, Mei e Moses preencheram seu banco de dados com informações sobre vendas repetidas de pinturas na Sotheby's e na Christie's em Nova York entre 1925 e 2004.

Se, no entanto, uma obra “tivesse listado em sua proveniência uma venda pública consumada prévia em qualquer casa de leilões em qualquer lugar, voltávamos ao catálogo do leilão e registrávamos o preço de venda” (Mei e Moses 2005, p. 1).

A extensão em que a metodologia de coleta de dados mudou desde a implantação do índice não é clara. Por fim, como os próprios Mei e Moses apontaram em 2005, as obras não podem ser vendidas em leilão por motivos mais relevantes para as preocupações do vendedor do que para o estado do mercado:

Vale ressaltar que nosso banco de dados inclui apenas as pinturas que foram vendidas nos leilões. Mas só porque um objeto não vende não significa que ele teria obtido um retorno ruim ou inferior. Tudo o que isso significa é que o proprietário não ficou satisfeito com o retorno e optou por manter o objeto até que ele fosse transacionado em um nível que satisfizesse as expectativas de retorno. (Mei e Moses 2005, p. 2)

Uma questão que surge é até que ponto esse tipo de dados (incluindo informações usadas para apoiar a existência de tendências ou os preços de obras de arte individuais) podem moldar as percepções do mercado e projetar desenvolvimentos futuros.

Esta é uma questão que foi examinada de uma perspectiva mais ampla por Donald MacKenzie (2008). Defendendo a ideia de que os modelos econômicos têm uma função performativa, MacKenzie debate a possibilidade de que “os processos econômicos ou seus resultados sejam alterados para que correspondam melhor ao modelo” (2008, p. 19). Ele considera a analogia de feedback de autovalidação examinado por Barry Barnes (1983) e Robert K. Merton parecem ser profecias autorrealizáveis ​​(1948), mas leva sua discussão para além do reino das crenças e visões de mundo exploradas nessas duas abordagens.⁷

Em vez disso, ele defende uma versão mais forte da performatividade, sugerindo que os modelos econômicos influenciam os resultados 'mesmo que aqueles que os utilizam sejam céticos quanto às virtudes do modelo, desconhecendo seus detalhes, ou mesmo ignorantes de sua própria existência' (MacKenzie 2008, p. 19).

A noção de performatividade explorada por MacKenzie (2008) e outros (Bronk 2013, Callon 2017) pode ser desenvolvida com o propósito de investigar a lógica especulativa do mundo da arte contemporânea:

O que parece ser uma dispersão de informações no sentido hayekiano é , em vez disso, uma concentração de recursos epistêmicos que tanto apóia afirmações sobre preços quanto busca criar um futuro que esteja de acordo com sua própria modelagem econômica, supostamente independente.

Para dar um exemplo, em artigo publicado em 2019 pela Art Agency, Partners (consultoria de arte adquirida pela Sotheby's no mesmo ano em que esta adquiriu o Mei Moses Index), Michael Klein observou melhorias no mercado de artistas femininas em a base das tendências no Índice Mei Moses:

O índice All Art-Female (AAF), composto por 2.472 vendas repetidas por 499 artistas femininas, aumentou 72,9% entre 2012 e 2018. Essencialmente, isso significa que uma obra de uma artista feminina comprada em 2012, em média, valerá 72,9% a mais se vendido em 2018. Em contraste, o índice All Art-Male (AAM) (que compreende 55.706 vendas repetidas por 8.477 artistas masculinos) aumentou 8,3% no mesmo período - 65% menos que o índice AAF. Isso contrasta com os 50 anos anteriores, em que os mercados de revenda para artistas masculinos e femininos atuavam aproximadamente em paralelo (embora em volumes diferentes). (Klein 2019).

O artigo deixa claro que esses comentários se referem apenas ao pequeno segmento do mercado de leilões que cobre vendas repetidas e que esse crescimento está “em desacordo com o mercado mais amplo” (Klein 2019).

No entanto, o aumento do investimento em arte por artistas femininas contemporâneas entre 2012 e 2018 parece dramático em 72,9% quando os retornos de obras de artistas masculinos com base em vendas repetidas no mesmo período aumentaram apenas 8,3%.

A informação sugere uma perspectiva brilhante de investimento em obras de artistas femininas contemporâneas e chama a atenção para essa parcela do mercado. Como mostra o Art Basel e o UBS Art Market Report para 2020, no entanto, o diferencial de gênero no topo do mercado permanece gritante:

Pouco menos de 1% dos artistas ativos no mercado de leilões em 2019 foram responsáveis por obras que foram vendidas por mais de US$ 1 milhão, o que é uma constatação consistente há mais de uma década.

Em 2019, onde o gênero pode ser atribuído, os dados mostraram que, no total, as obras de artistas femininas representaram apenas 7% dos lotes vendidos e 6% do valor das vendas no mercado de leilões.

Apenas 7% dos artistas com obras vendidas por mais de US$ 1 milhão eram mulheres, e isso foi ainda mais desproporcional no patamar mais alto de mais de US$ 10 milhões, onde apenas 5% dos lotes vendidos eram de mulheres e estas representavam uma parcela ainda menor de vendas a 3% em valor. (McAndrew 2020, p. 142).

Embora as informações do All Art-Female Index possam ser usadas para sugerir uma tendência positiva nos retornos de investimento em obras de artistas femininas contemporâneas, o quadro informativo mais completo revela a visão limitada que esses dados realmente oferecem sobre o atual mercado de leilões de arte de mulheres.

Esse uso de dados sugere uma conexão entre performatividade e valor especulativo. Martijn Konings argumenta que a ação econômica (na qual eu incluiria preços) “é inerentemente antecipatória e voltada para o futuro”.

Isso significa que as especulações são constitutivas e potencialmente produtivas: não são simplesmente previsões certas ou erradas sobre o futuro, mas podem provocar o futuro, dar vida à realidade econômica que projetam” (2018, p. 136).

Sua discussão está de acordo com a noção de performatividade de MacKenzie na qual enunciados incluindo fórmulas econômicas podem colocar mundos 'em movimento' ou alterar resultados 'para que eles correspondam melhor ao modelo' (MacKenzie 2008, p. 19; MacKenzie et al. 2020, p. 3).

Essa ideia destaca a importância das declarações do mercado de arte em discussão para além de sua força retórica. No exemplo mencionado acima, informações seletivas derivadas de um índice específico podem ser usadas para estimular um mercado para o trabalho de artistas do sexo feminino com a ambição de tornar a realidade do mercado de arte de acordo com um determinado conjunto de dados.

Miegroet, Alexander e Leunissen salientaram que "sérios esforços devem ser feitos para coletar dados de vendas de forma agregada, em larga escala e em plataformas online de acesso público com maior grau de transparência informacional, confiança e confiabilidade” (2019, p. 11).

Embora vários modelos de precificação tenham sido criados com o objetivo de identificar e avaliar tendências no mercado de arte, vieses de informação na seleção de dados significam que uma imagem geralmente é fornecida apenas a partes do mercado, segmentos dos quais geralmente representam o todo. O Relatório de Arte e Finanças de 2019 co-publicado pela Deloitte e ArtTactic afirma:

Observamos uma tendência interessante entre as casas de leilões (aquisição da Sotheby's da empresa de índice de arte Mei & Moses) e galerias (como a Gagosian) de lançar suas próprias ferramentas e análises de mercado de arte para seus clientes. Este é um sinal de que as percepções sobre o colecionismo de arte estão mudando e que os clientes estão exigindo dados, informações e ferramentas do mercado de arte mais sofisticados ao decidir adquirir ou vender uma obra de arte. (Deloitte e ArtTactic 2019, p. 79)

Este comentário se concentra na produção de “dados sofisticados do mercado de arte” para o benefício de colecionadores. No entanto, ignora o fato de que o conhecimento gerado pelos modelos é disseminado com o objetivo de reforçar uma imagem particular do mercado dominado por um número limitado de intermediários culturais.

Além da relevância dessa estratégia para fins de sustentação do valor especulativo dos ativos artísticos, sugiro que haja um objetivo performático mais amplo nesses atos entrelaçados de gestão de dados e produção de conhecimento.

Este é o desejo por parte das instituições dominantes do mundo da arte de perpetuar o mito de que existe um mercado único e integrado para a compra e venda de arte. Explorarei essa ideia e seu significado cultural mais amplo na seção final deste artigo.

O mito de um mercado global

Em um pequeno artigo sobre arte e globalização publicado em 2007, Noëll Carroll argumentou que os primeiros anos do século XXI testemunharam o surgimento de um “mundo da arte integrado, interconectado e transnacional” (2007, p.132).

Embora fosse sensível ao fato de que a globalização não é verdadeiramente global nem afeta os países da mesma maneira ou no mesmo ritmo, Carroll argumentou que o aumento do volume de trocas de informações sobre arte e artistas foi alimentado por 'um conjunto interligado de instituições transnacionais' (2007, pág. 136).

Em seu argumento, essa rede inclui uma mistura de lugares e práticas: feiras de arte, bienais, destinos turísticos, sites e práticas curatoriais capazes de promover fluxos de informação entre artistas, museus, galerias comerciais e públicos.

Carroll não negou ou subestimou a importância de outros estilos e tradições de fazer arte que estão fora desses espaços de troca. Em vez disso, ele procurou explicar e entender as implicações de uma paisagem cultural transnacional.

Para Carroll, o benefício dos fluxos de informação entre indivíduos, instituições e nações reside no fato de que eles promovem “estratégias de criação de sentido ou caminhos associativos” que equipam o público com as ferramentas intelectuais e imaginativas necessárias para entender e interpretar arte ambiciosa (2007, p. . 140).

Em sua opinião, um mundo da arte transnacional é caracterizado por trocas que criam uma 'linguagem comum' em várias divisões com o propósito de entender um objeto de arte, instalação ou performance. , exclusivo para o momento:

o que estamos presenciando agora difere do passado na medida em que o que vemos emergir é algo como uma instituição de arte única, integrada e cosmopolita, organizada transnacionalmente de tal forma que os participantes, de onde quer que venham, compartilhem tradições e práticas convergentes ou sobrepostas. ao mesmo tempo que expõem e distribuem a sua arte em espaços coordenados internacionalmente. (Carroll 2007, p. 136)

A visão de Carroll era inerentemente otimista. Sua visão de um mundo da arte global envolveu um compartilhamento de recursos epistêmicos que resultou em uma linguagem cosmopolita capaz de facilitar a recepção e interpretação da arte em meio às diferenças socioculturais.

Embora Carroll não tenha mencionado o mercado de arte, o tipo de proliferação de dados que discutimos neste artigo poderia ser adicionado à disseminação de informações que sustentam tal organização transnacional da arte.

Escrevendo em 2013, David Joselit ofereceu uma visão diferente da estrutura do mundo da arte e da circulação da arte através de várias redes de troca.

Em seu relato, a obra de arte global contemporânea de sucesso é “um emissário, cujo poder surge da tradução cultural e não da inovação de vanguarda, uma forma de moeda internacional que pode cruzar fronteiras sem esforço” (2013, p. 21).

De acordo com essa ideia, artistas com carreiras globais de sucesso são, argumenta Joselit, aqueles que operam “com um alto quociente de conectividade que beira o status de uma marca” (2013, p. 73). Enquanto Carroll defendia a existência de cooperação transnacional em um sistema de troca cosmopolita, Joselit visualiza o objeto de arte em rede como uma moeda extraterritorial que pode navegar ou contornar os canais das finanças internacionais.

Meu argumento é que a ideia de um mercado único e integrado para a arte é um mito projetado para apoiar o poder dos negociantes de arte internacionais e das casas de leilões que atendem à circulação transfronteiriça da arte como uma classe de ativos.

É do interesse dessas operações convencer potenciais compradores de que existe uma esfera econômica e cultural totalmente conectada em rede e que as informações fornecidas sobre ela são um reflexo preciso do 'estado da arte do mercado' como um todo (Sotheby's 2020, ênfase adicionado).

A história da arte é dobrada em narrativas da produção de arte contemporânea, tornando a inovação estética “segura” para os compradores, e as informações que antes vinham de diferentes quadrantes são cada vez mais gerenciadas por players dominantes em uma parte do mercado.

Desenvolvendo ideias sobre a performatividade de modelos econômicos, esse ordenamento de recursos epistêmicos sustenta uma concepção de valor especulativo que, por sua vez, reforça o papel das estratégias de modelagem relevantes.

Aqueles que controlam as informações e os discursos que moldam tais estratégias exercem, assim, um poder desproporcional dentro dessa esfera econocultural.

A imagem de um mercado de arte único e integrado tem implicações para as concepções de história da arte, para o acervo de museus contemporâneos e para os próprios artistas.

É do interesse de negociantes e casas de leilões que obras de “seus” artistas entrem em museus e isso, por sua vez, garante a vendabilidade das obras dessas instituições. Isso não apenas estende um cânone de arte conservadora, mas também molda uma história antecipada da arte povoada por uma estreita gama de artistas considerados “colecionáveis”.

Isso também ajuda a explicar por que entre 2007 e 2015 artistas representados por apenas cinco negociantes de arte internacionais desfrutaram de exposições individuais em museus nos EUA (Halperin 2015).

Como os comentaristas apontaram, a economia global da arte é marcada por uma desigualdade significativa entre os produtores de arte, com muitos artistas mal conseguindo viver de sua prática criativa (Sholette 2010, Haiven 2018).

Além disso, como observa Carroll, existem campos inteiros de produção artística que estão fora do quadro institucional e epistêmico do comércio internacional de arte.

A perpetuação do mito de um mercado único e integrado opera, portanto, para manter e reforçar tal desigualdade, excluindo uma ampla gama de produções artísticas e convencendo o público de que o conhecimento produzido por um pequeno quadro de formadores de mercado é uma visão autoritária de valor estético e do próprio mundo da arte.

Conclusão

Este artigo argumentou que a proliferação e circulação de informações sobre arte reforçam o poder de um grupo de instituições que controlam uma pequena, mas lucrativa porcentagem de um determinado mercado.

A questão em que me concentrei é a implantação da história da arte e dados de preços para apoiar o valor especulativo das obras de arte e manter uma assimetria de conhecimento entre instituições dominantes e públicos de arte.

Enquanto Hayek mostrava como informações dispersas evitavam concentrações de poder epistêmico, argumentei que o mundo da arte contemporânea gera a ilusão de recursos dispersos que, de fato, permanecem sob a alçada de instituições poderosas.

Pode-se argumentar que esse gerenciamento de dados é simplesmente um aspecto das operações de marketing realizadas por uma minoria de empresas internacionais.

Meu ponto, no entanto, é que há implicações mais amplas disso para o futuro da arte e os meios de subsistência dos artistas. Na ausência de desafios a uma imagem do “mercado” de arte proposta e defendida por grandes negociantes e casas de leilões, a informação que alimenta os modelos de precificação especulativa é amplamente aceita como conhecimento sobre valor estético.

Isso significa que artistas com ‘marcas’ mais fortes provavelmente receberão exposições individuais, que a história da arte atenderá aqueles cujas obras atraem os preços mais altos e que a maioria dos artistas será ignorada pelas instituições de arte e pelo público.

Em seu exame da lógica de preços e usos de dados do mercado de arte, este artigo argumentou que a informação com curadoria que alimenta as concepções de um mercado único e integrado corre o risco de deixar de lado práticas criativas heterogêneas que, na realidade, povoam uma ampla gama de esferas criativas.

Mais do que um mero sinal do valor financeiro atual ou futuro de um artefato, a atribuição de preço revela estruturas de poder e autoridade epistêmica que impactam em concepções mais amplas de valor cultural e formação de cânones nos mundos da arte contemporânea.

Notas

1. O Kunstkompass procura mapear a reputação dos artistas com base em significados-chave, incluindo exposições individuais e coletivas, participação em bienais, localização de exposições, aquisições de museus e resenhas críticas. Para uma discussão mais detalhada sobre o Kunstkompass e a presença de vieses em sua metodologia ver Moulin (1995, p. 55), Quemin (2015) e Leduc (2019).
2. Ver também Bronk (2013, pp. 85-86) para uma discussão das visões de Hayek sobre o papel produtivo das opiniões e perspectivas subjetivas nas ciências sociais.
3. Como o estudo longitudinal de redes de arte de Braden e Teekens (2019) mostrou, não é apenas a reputação de um artista que é importante para o sucesso da venda de arte. Pelo contrário, é o “status” do artista – determinado pela comparação explícita com outros artistas – que desempenha um papel determinante na obtenção de preços mais altos em leilão.
4. Seu estudo indica que “as associações de status são construtivas para aumentar o prestígio; porém, a certa altura, a reputação de um artista passa a ser o principal mecanismo explicativo do preço do leilão” (2019, p. 12). As estratégias de vendas examinadas no presente artigo sinalizam uma consciência desse ponto, pois os especialistas da Gagosian constroem explicitamente uma rede de “associações de status” em torno dos artistas em exposição.
5. Para dar mais um exemplo, na Art Basel Miami, a Gagosian muitas vezes se junta a outro grande negociante, Jeffrey Deitch, para sediar uma exposição. Como foi observado no caso de 'Pop Minimalism Minimalist Pop' de 2018, o show foi 'dominado pelo esperado clube de homens canônicos, quase todos brancos: Damien Hirst, Donald Judd, Jeff Koons, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, e Richard Prince, para citar apenas alguns” (Cascone 2018). Deitch aceitou o ponto e afirmou que se houvesse mais tempo, o show teria refletido “uma visão mais diversificada” (Ibid). Como minha análise neste artigo sugeriu, parece haver pouco incentivo para fazê-lo com base no fato de que o cânone de arte anglo-europeu é uma ferramenta útil na operação comercial dos galeristas.
6. A outra metodologia primária para rastreamento de preços no mercado de arte é a regressão hedônica, uma análise que se baseia em uma série de significantes de valor entre objetos. Isso inclui a consideração de características como, por exemplo, o meio, tamanho e tema das obras, questões relacionadas ao artista (por exemplo, reputação) e a biografia social da obra em si (por exemplo, proveniência, locais de venda anteriores). Para uma discussão mais aprofundada das vantagens e desvantagens dos dois métodos, ver Renneboog e Spaenjers (2013), Van Miegroet et al. (2019).
7. O 'mercado global de arte' é entendido no Relatório como as vendas globais de arte e antiguidades. Isso foi estimado em US$ 64,1 bilhões em 2019 (McAndrew 2020, p. 28).
8. Como exemplo disso relacionado à parte anterior da presente discussão, Braden e Teekens argumentam que “reputação e status interagem em um ciclo de feedback, onde ambos promovem e fortalecem o crescimento um do outro” (2019, p. 11).
9. Ver também a discussão de Raymonde Moulin sobre a distinção do mercado internacional de arte contemporânea que é “inseparavelmente combinado com um processo de promoção cultural; depende de uma rede internacional de galerias e de uma rede internacional de instituições culturais” (1995, p. 33).
10. Como observa Max Haiven, a crescente financeirização da arte “é parte integrante de um conjunto de mudanças que dissolveram a linha entre cultura e economia, arte e finanças, como nunca antes” (2018, p. 17). O sistema de feiras de arte altamente em rede sustenta essa construção de valor e, como argumenta Christian Morgner (2014), facilitou uma concentração de conexões que cria preços e públicos. Mais recentemente, Joselit buscou uma versão mais positiva de “desregulamentação da imagem” que implica “recalibrar hierarquias modernistas estabelecidas há muito tempo”, redistribuir a riqueza da imagem e evitar a monetização da arte contemporânea global (2020, xxi).

Notas sobre a colaboradora

Kathryn Brown é professora sênior de história da arte e cultura visual na Loughborough University (Reino Unido). Seus livros e artigos abrangem arte francesa dos séculos XIX e XX, história da arte digital, arte contemporânea e mercados de arte. Ela é a editora da série Contextualizando Mercados de Arte para Bloomsbury Academic.

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