Introdução

O que faz de uma exposição de arte algo mais do que um agrupamento de objetos num espaço? Por que a mesma pintura pode nos dizer coisas profundamente diferentes quando vista num salão temático do MASP, numa galeria imersiva de Tóquio ou na parede de uma coleção privada? A resposta a essas perguntas passa, inevitavelmente, pela figura do curador e pelo reconhecimento de que curar uma exposição é, antes de tudo, um ato de criação de significado.

Nos últimos anos, uma abordagem filosófica em particular tem sido mobilizada para iluminar esse papel: o pensamento de Ludwig Wittgenstein, tanto em sua fase inicial (o Tractatus Logico-Philosophicus) quanto em sua fase tardia (as Investigações Filosóficas). Essa lente conceitual tem se mostrado poderosa para descrever como curadores e colecionadores constroem realidades estéticas por meio de relações, contextos e narrativas. Entretanto, como toda ferramenta teórica, ela possui limites que merecem ser examinados com a mesma seriedade com que celebramos suas contribuições.

Este texto sintetiza três estudos complementares sobre o tema e propõe, ao final, uma reflexão crítica sobre o que a visão wittgensteiniana captura e o que ela inevitavelmente deixa escapar.

1. O curador: de guardião a arquiteto de sentido

A palavra curador vem do latim curare — cuidar. Historicamente, o curador era o zelador do acervo, responsável por preservar, classificar e organizar coleções segundo critérios cronológicos ou tipológicos. O século XX, no entanto, transformou radicalmente essa função. Diante da explosão de movimentos artísticos e da crescente complexidade da produção cultural, o curador passou a ocupar um papel autoral: já não basta conservar; é preciso interpretar, contextualizar e, sobretudo, criar relações entre as obras.

É nesse ponto que a filosofia de Wittgenstein se torna uma aliada conceitual. No Tractatus, Wittgenstein propõe que “o mundo é a totalidade dos fatos, não das coisas” — ou seja, o que constitui a realidade não são objetos isolados, mas as configurações relacionais entre eles. Transposta para o universo curatorial, essa ideia revela algo fundamental: o significado estético de uma obra não reside exclusivamente em suas propriedades intrínsecas, mas emerge das relações que o curador deliberadamente constrói entre ela, outras obras, o espaço expositivo e as narrativas que as envolvem.

O curador torna-se, assim, um verdadeiro arquiteto de fatos estéticos, operando por meio de três ferramentas centrais: as relações espaciais (disposição física, iluminação, proximidade), as relações narrativas (textos de parede, títulos, sequenciamento) e o jogo de contraste e analogia (justaposição de obras que se iluminam ou se tensionam mutuamente).

2. Jogos de linguagem e a curadoria como ato performativo

Se o Tractatus nos oferece a noção de “fato” como relação, é no chamado “segundo Wittgenstein” — o das Investigações Filosóficas — que encontramos o instrumento mais sofisticado para pensar a curadoria: o conceito de jogos de linguagem. Para Wittgenstein, o significado de uma palavra (ou signo, ou objeto) não é algo fixo; ele nasce do uso que fazemos dela dentro de uma atividade humana concreta. “Falar é parte de uma atividade ou de uma forma de vida”, escreveu ele.

Ora, uma exposição de arte é precisamente isso: uma nova atividade, um novo jogo de linguagem instituído pelo curador. Ao selecionar, dispor e articular obras que, isoladamente, já carregam seus próprios significados, o curador lhes confere um novo uso, uma nova função dentro de um sistema relacional inédito. E como Wittgenstein nos lembra, “novos tipos de linguagem, novos jogos de linguagem, nascem e outros envelhecem e são esquecidos.” A curadoria é o nascimento de um desses jogos.

A “concepção pessoal” que guia o curador funciona, nessa leitura, como a intenção que organiza as regras do jogo. Não se trata de subjetividade arbitrária, mas de uma atitude deliberada que orienta a percepção do público. A curadoria convida o visitante a assimilar essas regras e, ao fazê-lo, a vivenciar as obras de uma maneira qualitativamente nova. É o que Wittgenstein chamou de “ver como” — a capacidade de perceber um mesmo objeto sob um aspecto diferente, sem que o objeto em si se altere. Uma pintura permanece materialmente idêntica, mas quando inserida numa narrativa curatorial, ela é vista como parte de algo maior, revelando dimensões antes invisíveis.

3. Curadoria, colecionismo e a construção de realidades

A força dessa perspectiva se amplia quando incluímos o papel do colecionador. Assim como o curador, o colecionador de arte contemporânea não é um mero acumulador de peças: ele é um criador de relações interpretativas. Ao agrupar obras sob temas, ao promover visitas guiadas e simpósios, ao emprestar peças para exposições públicas, o colecionador participa ativamente da construção de significados que transcendem a esfera privada.

Quando uma obra deixa uma coleção particular e é recontextualizada num museu, ela se transforma: seus sentidos se alteram pelo novo uso público. Wittgenstein diria que essa mudança de contexto de uso é uma mudança de significado — a obra se converte num “fato estético coletivo”. A curadoria, nesse sentido, não apenas exibe objetos; ela cria realidades, instituindo novos modos de ver e novos horizontes de compreensão.

A dimensão quase “ontológica” do curador reside justamente nisso: na capacidade de alterar a percepção do observador sem modificar nada no objeto físico. É a instauração de um novo sistema de significado intersubjetivo, uma nova “forma de vida”, para usar a expressão wittgensteiniana, compartilhada por todos os que participam da experiência expositiva.

4. Os limites da visão wittgensteiniana

Reconhecer o poder explicativo da abordagem wittgensteiniana não significa ignorar suas lacunas. Se queremos uma compreensão verdadeiramente abrangente do que faz o curador e de como a arte opera, é preciso examinar com honestidade intelectual o que essa lente filosófica não consegue capturar.

4.1 A dimensão material e sensorial da obra

Wittgenstein nos ensina que o significado emerge do uso e das relações. Isso é verdadeiro e poderoso — mas não esgota a experiência estética. Uma escultura de mármore de Carrara não nos afeta apenas pela posição que ocupa numa narrativa curatorial; ela nos afeta pela frieza sugerida do mármore, pelo peso visual, pela luz que se refrata em suas superfícies. A materialidade da obra — sua textura, escala, presença física — possui uma força própria que resiste a ser inteiramente absorvida por jogos de linguagem. A abordagem wittgensteiniana, centrada na linguagem e no uso, tem dificuldade em dar conta dessa dimensão fenomenológica e sensível.

4.2 O excesso relacional e a dissolução do objeto

Se levada ao extremo, a tese de que o significado é inteiramente relacional pode conduzir a um paradoxo: a obra de arte se dissolve, tornando-se mero pretexto para relações externas. Quando afirmamos que “o mundo é a totalidade dos fatos, não das coisas”, corremos o risco de esvaziar a coisa mesma de qualquer valor intrínseco. Mas a história da arte nos mostra que certas obras possuem uma potência que independe do contexto — a Guernica de Picasso nos perturba mesmo fora de qualquer curadoria. A visão wittgensteiniana, ao privilegiar a relação, pode subestimar aquilo que a tradição estética chamou de qualidade intrínseca da obra.

4.3 A dimensão afetiva e o imponderável

A arte não opera apenas no registro do significado; ela nos mobiliza afetivamente de formas que frequentemente escapam à linguagem. O arrepio diante de uma tela, o desconforto visceral provocado por uma instalação, a melancolia inexplicável diante de uma fotografia — esses são efeitos estéticos que não se reduzem a “jogos de linguagem” nem a “mudanças de aspecto” no sentido wittgensteiniano. O próprio Wittgenstein, aliás, parecia reconhecer os limites da linguagem ao escrever, no Tractatus: “Existem, com efeito, coisas que não se podem exprimir. Elas se mostram.” A experiência estética é, em larga medida, território daquilo que se mostra sem que possamos dizer.

4.4 O poder institucional e as assimetrias

A metáfora dos jogos de linguagem sugere uma horizontalidade que a prática curatorial nem sempre realiza. Em Wittgenstein, os jogos de linguagem são atividades sociais compartilhadas. Mas numa exposição, quem define as regras do jogo? O curador. E quem valida o jogo? A instituição, o mercado, a crítica. A abordagem wittgensteiniana não oferece, por si mesma, ferramentas para analisar as relações de poder que atravessam a curadoria — quem é incluído, quem é excluído, quais narrativas são legitimadas e quais são silenciadas. Para isso, precisaríamos de instrumentos como os da sociologia da arte, da teoria pós-colonial ou dos estudos de gênero.

4.5 A temporalidade e a dimensão histórica

Os jogos de linguagem wittgensteinianos são descritos, em grande medida, de forma sincrônica: analisam-se as regras de uso num dado momento. Mas a curadoria opera numa teia temporal complexa: as obras carregam camadas de história, recepção crítica, circulação e valor simbólico acumulados ao longo de décadas ou séculos. A recontextualização curatorial dialoga com essas camadas, mas a filosofia de Wittgenstein não nos equipa para analisar plenamente como significados se sedimentam, se transformam e se contestam ao longo do tempo. A hermenêutica de Gadamer ou a arqueologia de Foucault seriam complementos mais adequados para essa dimensão diacrônica.

Considerações finais

A filosofia de Wittgenstein oferece ao mundo da arte um dos mais elegantes instrumentos conceituais para compreender o papel do curador: ao mostrar que o significado nasce do uso e das relações, ela dignifica a curadoria como prática criativa de primeira ordem, capaz de construir realidades estéticas intersubjetivas — verdadeiros mundos de sentido.

Entretanto, a arte é maior do que qualquer moldura filosófica. Ela é corpo, afeto, história, poder e silêncio. Uma curadoria verdadeiramente lúcida sabe que, ao instituir seus jogos de linguagem, está ao mesmo tempo operando no domínio do que se pode dizer e no domínio daquilo que, como reconhecia o próprio Wittgenstein, apenas se mostra. O curador mais completo é aquele que domina a arte da relação sem esquecer o irredutível mistério de cada obra — e que reconhece, com humildade intelectual, que nenhuma teoria, por mais brilhante que seja, esgota o encontro entre um ser humano e uma obra de arte.

Texto elaborado a partir da síntese de três estudos: O Curador como Construtor da Realidade, Curadoria: Tipos e Formas e O Curador como Construtor de Significados.

Sobre o Autor

José Vidal Bellinetti é engenheiro formado pela Universidade de São Paulo, com especialização em Economia, História e Finanças. Com uma trajetória profissional que combina inovação tecnológica, economia e empreendedorismo, ele atualmente se dedica ao estudo interdisciplinar entre Arte e Economia, participando ativamente do Grupo de Estudos em Economia e Arte da Fundação Getúlio Vargas (FGV) que explora a convergência entre esses dois campos.

Como Diretor Executivo do Instituto de Tecnologia de Software e Serviços (ITS) e membro do Conselho do Fórum Brasileiro de Internet das Coisas ( Fórum IoT)  liderou importantes iniciativas para promover a inovação no Brasil.

Ao longo de sua carreira,  acumulou experiências relevantes em projetos de pesquisa e desenvolvimento também atuou como docente e diretor de instituições públicas e privadas, promovendo a aplicação prática do conhecimento, com uma abordagem que combina tecnologia, economia e sustentabilidade. Seu interesse pela relação entre economia e arte reflete uma visão ampla e inovadora da criação de valor no mercado contemporâneo, buscando unir o impacto cultural e estético às dinâmicas de mercado e inovação tecnológica.