Resumo
A história recente da arte moderna fornece pistas sobre como artistas importantes podem ser identificados antes que seu trabalho se torne conhecido.
A arte avançada tem sido dominada por inovadores conceituais desde o final da década de 1950, e a importância da educação artística formal na formação de artistas líderes também aumentou durante esse período.
Algumas escolas têm sido particularmente proeminentes. Os registros do mercado de leilões revelam que, durante as últimas cinco décadas, a Escola de Arte de Yale produziu uma série de graduados que alcançaram grande sucesso comercial e crítico. Entender o papel da Yale pode permitir que colecionadores identifiquem artistas importantes antes que eles se tornem amplamente reconhecidos e, portanto, antes que seus primeiros trabalhos inovadores ganhem valor.
Um pouco de história
Em novembro de 1895, Paul Cézanne teve sua primeira exposição individual, na galeria de Paris de Ambroise Vollard.
Camille Pissarro, que havia ensinado Cézanne as técnicas do Impressionismo duas décadas antes, maravilhou-se com o progresso de seu ex-aluno, escrevendo para seu filho Lucien que na exposição de Cézanne
“haviam coisas requintadas, naturezas-mortas de perfeição irrepreensível, outras muito trabalhadas e ainda inacabadas , de beleza ainda maior.”
Embora as pinturas custassem modestamente cerca de 400 francos cada, poucas foram vendidas, e Pissarro reclamou com o filho da cegueira dos colecionadores:
“Você não imagina como é difícil para mim fazer certos colecionadores, amigos do impressionistas, entendam como são preciosas as qualidades de Cézanne. Suponho que séculos se passarão antes que estes sejam apreciados.”
A falta de percepção não se estendeu aos colegas impressionistas de Pissarro, no entanto, ele relatou que"
“meu entusiasmo não era nada comparado ao de Renoir. O próprio Degas foi seduzido pelo charme deste selvagem refinado, Monet.”
Degas, Monet e Pissarro compraram pinturas da exposição; Degas e Renoir queriam comprar a mesma natureza morta de frutas e disputaram no palito para determinar quem as compraria.
Embora Pissarro se incomoda com a sensibilidade problemática dos colecionadores, não demorou muito para que o trabalho de Cézanne fosse amplamente apreciado. Em 1899, uma de suas pinturas foi vendida em leilão por 4.400 francos; em 1913 Vollard vendeu outro por 25.000 francos; e em 1925 ainda outro foi vendido em leilão por 528.000 francos.
O caso de Cézanne não foi excepcional, mas na verdade foi típico da experiência de muitos artistas importantes da era moderna em pelo menos dois aspectos significativos.
Assim, não apenas o valor de seu trabalho aumentou rapidamente após uma grande exposição em galeria, mas a qualidade da arte de Cézanne foi reconhecida por seus pares, outros importantes artistas avançados de sua geração, antes de ser apreciada por colecionadores. Reconhecer esses fatos pode nos ajudar a entender como os colecionadores podem vencer o mercado de arte hoje.
Estudos de economistas mostraram que o retorno sobre investimento em obras de arte geralmente é baixo, e geralmente fica abaixo dos outros ativos financeiros. Mas esses estudos foram baseados nos resultados de leilões.
Os leilões não representam um mercado primário na arte. A arte recém produzida raramente é vendida em leilão e o trabalho de artistas desconhecidos também não é vendido em leilão.
Diante disso, muitos marchands justificam aos economistas pessimistas que são contra em investir em arte dizendo que a arte deve ser comprada de um artista antes de ele ser amplamente reconhecidos e, portanto, antes de sua obra ser incluída no leilões.
Alguns de seus exemplos assumiram status quase mítico: um colecionador que comprou uma das bandeiras ou alvo de Jasper Johns em sua primeira exposição na galeria de Leo Castelli em 1958, ou obras de Robert Rauschenberg, Frank Stella, Roy Lichtenstein ou Andy Warhol desde seus primeiros shows em Nova York no final dos anos 50 e início dos anos 60, teriam visto um investimento inicial de centenas de dólares se transformar em milhões de dólares hoje.
O problema prático de agir de acordo com o conselho desses revendedores surge quando perguntamos quais artistas comprar, pois existem centenas de milhares de artistas desconhecidos atualmente trabalhando, e apenas alguns provavelmente se tornarão importantes no futuro.
Diante dessa questão, os marchands normalmente declaram que essa decisão é uma questão de gosto - devemos confiar em nosso próprio julgamento sobre qual dos desconhecidos se tornará grandes artistas, ou talvez ainda melhor, devemos confiar no julgamento dos marchands.
Então, por exemplo, Andre Emmerich, um dos mais eminentes negociantes ativos hoje, declarou recentemente que “a arte tem muito mais a ver com o instinto do que com qualquer outra coisa”.
A experiência de Cézanne, no entanto, pode apontar para uma estratégia alternativa de seleção de artistas. Pois sugere que os próprios artistas podem nos ajudar a identificar artistas importantes antes que sejam amplamente reconhecidos.
Sir Alan Bowness, ex-diretor da Tate Gallery, argumentou que há uma progressão clara e regular pelas quais artistas importantes se tornam geralmente reconhecidos.
No esquema de Bowness, todo grande artista moderno passa por quatro círculos sucessivos de reconhecimento em seu caminho para a fama. O primeiro círculo é o reconhecimento dos pares, pois as primeiras pessoas a perceber um artista importante são outros artistas de sua própria geração. A segunda etapa de reconhecimento é da crítica, que começa a explicar as inovações do grande artista para um público mais amplo. O reconhecimento crítico logo chama a atenção dos revendedores, a terceira etapa do esquema de Bowness. E, finalmente, na quarta etapa, a aclamação do público torna o artista genuinamente famoso.
O esquema de Bowness sugere uma abordagem sistemática para vencer o mercado de arte. O objetivo do colecionador é identificar artistas importantes antes que outros colecionadores o façam. O modelo de Bowness sugere que ele pode fazer isso conversando com artistas: se os artistas são sempre os primeiros a reconhecer seus colegas talentosos, o colecionador pode buscar conselhos de artistas sobre quais obras ele deve comprar.
No mundo da arte de hoje, no entanto, surge uma dificuldade imediata, devido à popularidade da arte como hobby. Pois, como observado anteriormente, há um grande número de artistas desconhecidos. Qualquer um desses pode ser capaz de dizer a um colecionador qual dos outros em seu círculo imediato de colegas artistas ele mais admira, mas há uma probabilidade muito pequena de que qualquer um dos artistas em qualquer grupo em particular tenha algum sucesso comercial. Como podemos dizer qual grupo de desconhecidos provavelmente produzirá um grande artista?
Artistas experimentais x artistas conceituais
Compreender a natureza da arte contemporânea avançada pode nos ajudar a começar a restringir a pesquisa. Estudos recorrentes demonstraram que grandes artistas produziram as inovações que os tornaram grandes de duas maneiras muito diferentes.
Artistas experimentais trabalham com objetivos visuais e procedem por tentativa e erro. Suas inovações geralmente surgem gradualmente, e eles geralmente fazem seu melhor trabalho no final de suas carreiras.
Em contraste, os artistas conceituais inovam formulando novas ideias. Suas inovações aparecem de repente, e suas contribuições mais importantes geralmente são feitas no início de suas carreiras.
Ambos os tipos de inovadores figuraram com destaque na história da arte moderna, mas apenas um deles dominou a arte americana avançada desde a década de 1960.
Assim desde os avanços conceituais de Jasper Johns e Robert Rauschenberg no final dos anos 1950, e as inovações conceituais subsequentes de Frank Stella, Andy Warhol, Roy Lichtenstein e outros no início dos anos 60, os inovadores conceituais ocuparam predominantemente as posições de liderança na arte americana avançada.
Para que a arte avançada atualmente permaneça em uma fase conceitual e nos ajude a estreitar nossa busca pelo artista de sucesso do futuro, devemos procurar jovens artistas, na primeira década de suas carreiras, que agora estão fazendo o trabalho inovador que será altamente valorizado em 10 ou 20 anos.
Embora isso restrinja um pouco a nossa busca, ainda nos deixa com um número impraticavelmente grande de candidatos, pois há muitos milhares de jovens aspirantes a artistas.
No entanto, mais uma vez, Sir Alan Bowness pode nos ajudar a estreitar nosso campo. No mesmo estudo mencionado acima, ele observou que “é impressionante a frequência com que novos começos na arte moderna surgem ... surgiram de grupos de artistas trabalhando juntos, em problemas de interesse comum.
Esses grupos podem ser relativamente grandes - como os impressionistas, os fauvistas, os surrealistas ou os expressionistas abstratos - ou pequenos - Picasso e Braque, Johns e Rauschenberg - mas qualquer que seja seu tamanho, eles parecem ser uma parte crítica do desenvolvimento de um artista moderno.
Colecionadores que descobriram esses grupos antes de seus membros se tornarem famosos costumam ser celebrados por historiadores da arte (exemplos proeminentes incluem Gustave Caillebotte e Gertrude Stein), e eles também normalmente enriquecem com as compras do trabalho desses artistas.
Durante o primeiro século da arte moderna, dos impressionistas na década de 1860 aos expressionistas abstratos na década de 1950, esses grupos foram constituídos informalmente.
Colecionadores que quisessem comprar a grande arte de seu tempo antes que ela se tornasse amplamente reconhecida teriam que mergulhar no mundo da arte para encontrar os artistas que estavam colaborando e competindo para desenvolver suas inovações, assim como os outros artistas que queriam se juntar a esses grupos.
Poucos colecionadores propositadamente se propunham a fazer isso, de modo que os primeiros colecionadores dos impressionistas eram quase sempre amigos dos membros do grupo, e o mesmo aconteceu mais tarde com os primeiros colecionadores dos expressionistas abstratos. Esses grupos informais eram difíceis de serem encontrados por pessoas de fora porque eram formados e mantidos por meio do boca a boca.
Apenas um pequeno grupo de artistas avançados em Paris no final da década de 1860 sabia que Manet estaria no Café Guerbois de Montmartre todas as noites, onde presidia um grupo de críticos e aspirantes a artistas que frequentemente incluía Zola, Degas, Renoir, Monet e Pissarro.
Poucos nova-iorquinos no final dos anos 1940 e início dos anos 50 sabia que Willem de Kooning, Jackson Pollock, Franz Kline, Philip Guston e muitos de seus colegas pintores se encontravam quase todas as noites no Cedar Street Tavern, na University Place.
Hoje muitos artistas continuam a desenvolver sua arte nesses grupos informais. No entanto, desde a década de 1950, surgiu uma alternativa importante. Até então, desde a revolta dos impressionistas contra a École des Beaux Arts do governo francês, poucos artistas modernos importantes haviam participado de programas formais de graduação em artes em universidades ou outras instituições educacionais formais.
Mas desde então a situação mudou. Assim, durante a década de 1960, os principais artistas ingleses de sua geração, incluindo David Hockney, R. B. Kitaj, Allen Jones, Peter Phillips e Derek Boshier, frequentaram o Royal College of Art.
Da mesma forma, na Alemanha, Gerhard Richter e Sigmar Polke se conheceram quando eram estudantes na Kunstakedemie em Dusseldorf no início dos anos 60.
E a década de 1960 também viu um aumento na importância dos programas formais de arte nos Estados Unidos, que continua até o presente. A importância desses programas acadêmicos na formação de artistas avançados nos Estados Unidos é clara. Assim, por exemplo, metade dos 96 participantes da Whitney Biennial de 2000 possuíam diplomas de MFA.
Nada menos que dois terços dos artistas mais jovens naquela exposição - aqueles nascidos em 1960 ou depois - haviam feito estudos formais de pós-graduação em arte. A importância dos programas de MFA na formação de artistas avançados ainda não foi objeto de investigação quantitativa em larga escala, mas é evidente que algumas escolas têm desempenhado um papel de liderança.
Assim, por exemplo, cinco dos participantes da Whitney Biennial em 2000, nascidos desde 1960, frequentaram Yale, quatro frequentaram a School of the Art Institute of Chicago, três tinham diplomas do Instituto de Artes da Califórnia e da Universidade da Califórnia em San Diego, e dois frequentaram a UCLA.
A ascensão dessas escolas de arte não é apenas de interesse acadêmico. Pois a existência de uma escola que produza consistentemente artistas cujo trabalho acaba sendo vendido por preços altos pode ajudar a resolver o problema que o colecionador enfrenta ao buscar identificar os grupos de jovens artistas que se tornarão os principais artistas de suas gerações.
Parece haver uma escola assim. A Tabela 1 lista 25 ex-alunos da Escola de Arte de Yale, todos formados entre 1952 e 1989, e que produziram pelo menos uma obra que foi vendida por US$ 50.000 ou mais em leilão.
Para esses 25 artistas, a Tabela 2 mostra as primeiras datas em que cada um produziu uma obra individual que posteriormente foi vendida em leilão por pelo menos cada preço indicado na tabela, de $ 50.000 a $ 1 milhão.
Tabela 2: Datas mais antigas em que os artistas executaram obras que
posteriormente foram vendidas em leilão por pelo menos valores especificados
A Tabela 3 mostra então a data mais antiga em que uma obra individual de cada um dos mesmos artistas foi vendida em leilão pelos mesmos preços.
Ressalte-se, desde já, que estas tabelas não se destinam a servir de base para cálculos de taxas de retorno, mas são meramente indicativas de mudanças ao longo do tempo no valor da obra desses artistas.
em leilão por pelo menos valores especificados.
As taxas de retorno das obras representadas nas tabelas geralmente não podem ser calculadas, pois não há registros confiáveis dos preços iniciais de compra das obras que foram posteriormente vendidas em leilão e, portanto, geraram as evidências registradas nas Tabelas 2 e 3.
Praticamente todas dessas obras foram inicialmente vendidas de forma privada, principalmente por galerias. No entanto, embora não possamos calcular as taxas de retorno dos primeiros trabalhos desses artistas, as Tabelas 2 e 3 são de considerável interesse.
Nada menos que quatro graduados de Yale do final dos anos 1950 e dos anos 60 - Chuck Close, Eva Hesse, Brice Marden e Richard Serra - fizeram obras que foram vendidas por mais de US$ 1 milhão em leilão. Todos os quatro estão entre os artistas americanos mais importantes de sua geração. Dois graduados posteriores - Martin Puryear dos anos 70 e John Currin dos anos 80 - também já fizeram obras que foram vendidas em leilão por mais de US$ 500.000.
Dez outros ex-alunos - Bailey e Flack dos anos 50, Bartlett, Fish, Graves e Mangold dos anos 60, Halley dos anos 70 e Barney, Hamilton e Phillips dos anos 80 - tiveram seus trabalhos vendidos por menos $ 100.000 em leilão. Todos esses artistas são estrelas, cujo trabalho é exibido nas principais galerias e exibido em muitos dos museus mais importantes.
O registro consistente de Yale na produção de artistas de sucesso sugere como um colecionador pode identificar artistas importantes no início de suas carreiras, pois há uma alta probabilidade de que haja alguns entre os alunos de Yale a qualquer momento.
Conversar com membros da escola deve revelar rapidamente quais alunos são mais respeitados. É provável que haja um consenso entre o corpo docente e os alunos de pós-graduação sobre quais alunos - tanto de graduação quanto de pós-graduação - são mais promissores; seguindo o esquema de Sir Alan Bowness, se o corpo docente e os alunos discordarem, as opiniões dos alunos podem ter um peso maior.
Uma vez identificados os alunos mais promissores de Yale, a regra mais simples seria procurá-los e comprar alguns de seus trabalhos. A evidência da Tabela 2, no entanto, sugere que essa regra é muito simples.
O trabalho mais valioso dos artistas aqui considerados foi invariavelmente feito algum tempo depois que eles deixaram Yale. Esse atraso pode ser longo, como, por exemplo, Richard Serra fez sua escultura mais valiosa até hoje, 20 anos depois de deixar Yale, e Chuck Close fez sua escultura mais cara pintando 18 anos depois de se formar.
No entanto, em outros casos, o atraso foi muito menor, como, por exemplo, sete anos depois de deixar Yale, Eva Hesse produziu uma escultura que mais tarde seria vendida por mais de US$ 2,2 milhões, e apenas dois anos depois de deixar Yale, Brice Marden fez um desenho que mais tarde rendeu US$ 1,3 milhão.
Mais recentemente, Martin Puryear e John Currin fizeram as obras que tiveram o maior preço até hoje, nove e 13 anos após suas respectivas formaturas. Esses atrasos sugerem que o colecionador deve seguir as carreiras dos alunos mais promissores de Yale, talvez comprando alguns trabalhos de suas primeiras exposições em galerias e continuando a comprar de suas exposições individuais posteriores até que o preço de seu novo trabalho comece a subir.
As Tabelas 2 e 3 demonstram claramente que o colecionador não deve se concentrar exclusivamente nos pintores. Alguns dos graduados mais bem-sucedidos de Yale trabalharam em outras mídias, como por exemplo Hesse, Serra e Puryear são escultores. Mais recentemente, outras mídias também se tornaram importantes; o videoartista Matthew Barney já teve nada menos que 20 de suas obras vendidas em leilão por mais de $ 100.000 cada.
As compras do colecionador não precisam ser feitas às cegas. O trabalho que eventualmente se tornará mais valioso incorporará inovações conceituais. Inovações conceituais importantes são geralmente simples e geralmente podem ser descritas de forma clara e sucinta.
Compreender os objetivos de um artista para seu trabalho e como ele está tentando realizá-los ajudará o colecionador a julgar se o novo trabalho do artista em cada estágio pode dar uma contribuição importante.
Manter contato com um grupo de jovens artistas talentosos de Yale também permitirá que o colecionador se baseie nas opiniões de cada um dos membros do grupo sobre a importância potencial do trabalho de outros jovens artistas, e como Sir Alan Bowness reconheceu, estas são as pessoas mais propensas a entender e apreciar as inovações de seus colegas.
O procedimento aqui descrito não é simples nem rápido. Mesmo após identificar um importante artista desconhecido, acompanhar seu início de carreira e comprar algumas obras do artista, a Tabela 3 mostra que o colecionador pode ter que esperar 10 anos ou mais para obter os maiores retornos.
Assim, por exemplo, foi somente 31 anos após sua execução que a escultura sem título de Eva Hesse de 1966 foi vendida em leilão por US$ 2,2 milhões, e os preços mais altos de leilão de Richard Serra e Chuck Close vieram 17 anos depois de terem executado as obras relevantes.
Mais recentemente, no entanto, a pintura de John Currin, Nice n easy, foi vendida em leilão por US$ 12 milhões poucos anos depois de sua execução, e uma obra de Matthew Barney, do Cremaster 4, foi vendida por US$ 387.500 em leilão apenas quatro anos após sua execução.
Esses resultados refletem o forte mercado de arte dos últimos anos, mas também podem apontar para a crescente conscientização dos colecionadores sobre a importância do trabalho inicial dos inovadores conceituais.
Embora Sir Alan Bowness não tenha mencionado estudiosos em sua teoria, parece que o reconhecimento pelos historiadores da arte geralmente não chega antes da aclamação pública que marca a confirmação final da importância para os artistas modernos.
Por isso, algumas evidências acadêmicas podem ser usadas para sugerir que o sucesso dos artistas aqui considerados é mais do que um artefato das flutuações do mercado de leilões.
A Tabela 4 mostra que nada menos que 18 dos 25 artistas listados na Tabela 1 têm seus trabalhos ilustrados nas últimas edições dos dois principais livros acadêmicos do assunto. A concordância desse julgamento erudito com o do mercado é indicado pelo fato de que os sete artistas cuja obra é representada por três ou mais ilustrações nos textos incluem os quatro que tiveram obras individuais atingindo US$ 1 milhão em leilão.
Os livros acadêmicos também contêm evidências adicionais da importância de Yale na arte contemporânea, pois incluem ilustrações do trabalho de seis outros ex-alunos que não estão incluídos neste estudo porque seu trabalho não trouxe – ou talvez ainda não – pelo menos US$ 50.000 em leilão:
- Richard Anuskiewicz (MFA 1955),
- Bruce Davidson (MFA 1957),
- Sylvia Plimack Mangold (BFA 1961),
- Haim Steinbach (MFA 1973),
- Jessica Stockholder (MFA 1985)
- Maya Lin (BA 1981).
O atraso envolvido no reconhecimento de artistas importantes pelo mercado de leilões significa que este estudo não inclui nenhum ex-aluno da escola de arte de Yale mais recente do que Matthew Barney, que se formou em 1989.
Barney teve um sucesso espetacular tanto crítica quanto comercialmente, mas a questão pode ser levantada se Yale continuou a produzir artistas de sucesso. Parece que tem.
Assim, por exemplo, em dezembro de 2004, o New York Times dedicou uma página inteira, ilustrada com cinco reproduções coloridas de pinturas individuais, a uma história sobre Kehinde Wiley, um pintor de 27 anos, por ocasião de sua primeira exposição individual no Museu do Brooklyn.
O artigo observou que “Sr. Wiley alcançou o tipo de sucesso meteórico com o qual a maioria dos jovens artistas apenas sonha. Ele é representado por grandes galerias em Nova York, Los Angeles e Chicago. Seus shows foram cobertos pela imprensa de arte, bem como por revistas de grande circulação... Lista."
Wiley recebeu um MFA de Yale em 2001. Este artigo sugeriu como um colecionador pode proceder na tentativa de identificar artistas atualmente desconhecidos que provavelmente se tornarão importantes no futuro. Os primeiros compradores do trabalho de uma série de graduados da Escola de Arte de Yale dos anos 1960, 70 e 80 viram suas coleções aumentarem muito em valor ao longo do tempo, como Eva Hesse, Brice Marden, John Currin, Matthew Barney, e vários de seus colegas estudantes cresceram de desconhecidos promissores a mestres estabelecidos da arte contemporânea.
Além disso, há razões para acreditar que esses artistas de sucesso serão acompanhados no futuro por outros jovens graduados de sua alma mater, e que os colecionadores que os procuram no início de suas carreiras lucrarão muito com seus esforços.
É claro que há uma incerteza considerável neste esquema. E mesmo que o colecionador tenha sucesso, os retornos financeiros desse procedimento podem ser reduzidos pela longa defasagem envolvida no reconhecimento pelo mercado de artistas importantes, embora estes possam ser mais curtos agora do que no passado.
Mesmo que essa defasagem permaneça longa, no entanto, no decorrer do processo aqui descrito, o colecionador terá adquirido uma compreensão profunda da arte contemporânea avançada. E isso aponta talvez a última lição relevante da história, pois ao longo da era moderna os colecionadores que alcançaram o maior sucesso no mercado de arte foram escolhidos entre aqueles que tiveram maior apreço pela arte que compraram.
Fonte: Texto baseado no original:
ANTICIPATING ARTISTIC SUCCESS (OR, HOW TO BEAT THE ART MARKET): LESSONS FROM HISTORY David W. Galenson Working Paper 11152 http://www.nber.org/papers/w11152 NATIONAL BUREAU OF ECONOMIC RESEARCH 1050 Massachusetts Avenue Cambridge, MA 02138 February 2005
